Ankara Türkiye'nin Neresinde?

ya da Avangardizm ve Sanatın Mekânı

Türkiye sanat tarihi açısından 2000’li yılların özellikle ikinci yarısının baskın eğilimlerinden biri sanatçı inisiyatifleri. Her geçen gün yeni bir sanatçı grubu sesini duyurmak için bir araya geliyor. Eski bir takım oluşumlar yeniden toparlanıyor. Sanatçılar toplumsal olana ve yaşamlarına dair beraber söz almanın gereğini anlatıyorlar. Hafriyat, Pist, 216, Hangar, Yaygara… Pek çok örnek ekleyebileceğimiz bu yapılanmalara, zaten söz söyleme biçimi olarak sanatlarını ortaklaşa bir biçimde icra eden Extramücadele, Apartman Projesi vb. gibi oluşumları da eklemek gerek. Elbette söz konusu ettiğimiz gruplaşmalar ne ülkemiz sanat tarihindeki Müstakiller, D Grubu vb. ne de uluslararası alandaki Secession, Dada gibi bir araya gelişmelere benzer bir görünüm çiziyorlar. Böyle bir şey beklemek zaten tarihsel olanın doğasına aykırı. Ancak bu hareketliliklerin içinde bu tip bir özlemin yatmadığını söylemek de çok olanaklı değil. Sanatçılar, Modernizmin ve onu yaratan sosyoekonomik iklimin –özellikle de 1950 sonrasında sanat merkezinin New York’a kaymasıyla bu ülkenin geleneğindeki bireyci liberalizmle birleşen kapitalizmin– baştacı ettiği birey oluşlarının yanında ve ötesinde, her yönden karşılarına dikilen sistemin taş duvarlarına bir gedik olsun açabilmek için birlik olmaya çalışıyorlar. Bunun koşul ve olanaklarını tartışmak ise, hem tarihsel olarak kimi gelişmeleri iyi analiz etmeyi hem bugüne dair kavramsal çerçeveyi (yaşayan tini) isabetli saptayabilmeyi gerektiriyor.

Geçtiğimiz günlerde Yaygara sanat topluluğunun Alman Kültür Merkezi’nde düzenlediği “Kayıp Şehir: Ankara’da Sanat Tartışmaları” panelinde bu konuyu giriş niteliğinde de olsa tartışabilmek fırsatını bulduk. Ferhat Özgür, Mehmet Yılmaz, Cezmi Orhan, Barış Acar, Serkan Demir ve Erdal Duman’ın katılımcı oldukları panelde, Ankara’daki sanat ortamının “kayıp” olması üzerine çeşitli nedenler ve sonuçlar bir araya getirildi. Buradan hareketle eldeki verileri bir kez daha toparlamakta yarar var.

Öncelikle konuyu iki farklı çerçevede ele almak gerekiyor: İlkin sanat tarihsel bakışı doğru konumlandırarak Ankara özelinde kent ve kentlilik kavramlarının Türkiye’de nasıl geliştiğini izlemek, ikincisi ise avangardizmle de ilişkisi içinde çağdaş sanatın bugününe ve onun mekânla ilişkisine odaklanmak. Bir organizasyon olarak sistemin karşında sanatçı örgütlenmelerinin nasıl bir alternatif oluşturacağı böylesi bir inceleme sonucunda belki bir parça aydınlanabilir.

Sanat Tarihsel Açımlama

Anadolu coğrafyasında Ankara’nın sanatsal bir merkez olarak belirmesi için zaman tablosunu en az ikiye bölmemiz gerekir: Cumhuriyet dönemi ve öncesi. Öncesi için ilk bakışta söyleyecek çok bir şey yok gibi görünmesine karşın tarihsel sırasıyla iki farklı uygulamanın kent çerçevesinde toplumsal yaşama neler sunduğuna hızlıca bir bakmakta fayda olabilir. Osmanlı için yönetimin merkeziyetçi yapısı başkent dışını taşra olarak konumlandıran en önemli etmen. Çok farklı etnik, dilsel, kültürel katmanın üzerinde kapsayıcı bir şemsiye olan imparatorluk (bununla daha çok yükseliş devri ve sonrasını kastediyorum) katı bir vergi sistemine dayalı, yayılmacı politikasıyla sanatsal ifadesini ancak merkezlerde konumlandırabiliyor. Edebiyattan mimariye her türlü sanatsal etkinlik doğal olarak merkezden yönetilen bir yapıya sahip oluyor. Burada anlatılmaya çalışılanı en iyi şekilde karşılaştırmak için beylikler dönemi (hem erken hem geç) yapılanmalarıyla merkeziyetçi yönetimin en güçlü olduğu dönemlerin sanatsal gelişmelerini karşılaştırmalı. Tarihsel şemayı biraz daha geriden ele alırsak Selçuklu ile Osmanlı’nın karşılaştırılması da bize pek çok ipucu verebilir. Anadolu Selçuklularındaki iktisadi örgütlenmenin getirdiği daha dağıtık yapı ile Osmanlı’nın merkeziyetçi şeması tümüyle farklı organizasyonlar olarak karşımıza çıkıyorlar. Beylikler mantığının getirdiği çok merkezlilik kervansaraylara dayalı ticaretle de birleşiyor. Bu yüzden Selçuklu’da sanat yapıtları, bir merkez olarak Konya öne çıksa bile, Anadolu coğrafyasına yayılma eğilimini daha net gösterebiliyor.

Cumhuriyet döneminde, bu kez bambaşka bir şemayla karşılaşıyoruz. Bu şema Ortaçağ’ın kurumsal ve iktisadi yapılanması yerine, Aydınlanmanın değerlerini geçirmiş, modernist bir ulus devlet şeması. Ankara sanatsal bir kimlik olarak burada ortaya çıkıyor. Şehrin geçirdiği bu dönüşümün adım adım ilerlemesini özellikle mimarlık alanında hemen hissetmek mümkün. Ulusalcılık akımının etkisiyle, ta 2. Meşrutiyetten başlayan Millileşme ilkesi gereği Selçuklu-Osmanlı dönemlerine yaslanan, ancak özünde eklektik yönler taşıyan 1. Ulusal Mimarlık Dönemi yapıları (Mimar Kemalettin – Vakıf Apt., Gazi Ün., Arif Hikmet Koyunoğlu – Türk Ocakları Merkezi, Vedat Tek – Ankara Palas, İkinci Meclis, Gazi Köşkü, Mongeri – İş Bank., Ziraat Bank., Tekel Binası). 1930’dan itibaren ise ulus devlet ilkesini başa koymasına karşın modernizmin kendisini ağırlıklı olarak hissettirdiği yeni bir dönem: 2. Ulusal Mimarlık Dönemi (Ernst Egli – Konservatuvar, Sayıştay, Olgunlaşma Enstitüsü, Bruno Taut – Dil Tarih, Atatürk Lisesi, Holzmeister – Genelkurmay, Orduevi, Merkez Bankası). Antik Yunan’ın ızgara planlı kentlerinden bu yana belirgin olarak kendini mimari çevre ile gösteren iktidar yapılanmasına dayalı sanatsal gelişim Türkiye Cumhuriyeti için de aynı şemayı izliyor. Ancak yine iktidar iradesiyle yapılandırılan diğer sanatsal gelişimleri de bundan bağımsız düşünmemek gerek. Osman Hamdi Bey’in ve 1883 yılında kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi’nin etkisiyle İstanbul’u merkez alarak gelişen plastik sanatlar Cumhuriyetle birlikte kendine yeni bir mecra arayacaktır. Bunu özellikle Asker Ressamlar kuşağından Müstakillere, belirgin olarak da Şişli Atölyesi’ne geçişle birlikte açık seçik görebiliriz. Namık İsmail, Hikmet Onat, İbrahim Çallı, Kurtuluş Savaşı’yla birlikte Anadolu’yu resme taşısa da “bakan göz”ün kendini konumlandırdığı yer İstanbul’dur. Buradan, D Grubu, Yeniler, Onlar Grubu gibi oluşumlara ve yerellik-evrensellik tartışmalarına geçerken bile yerelliği tartışan İstanbul’dur. Bu süreçte elbette İstanbul’un merkezi konumunu tartışacak nitelikte çok önemli etkinlikler olarak; Müstakillerin Etnografya’da açtıkları Genç Ressamlar Sergisi’ni (1929), bir yıl sonra Gazi Eğitim Enstitüsünün açılmasını ve özellikle burada Melih Aksel’in Ankara’dan yürüttüğü yoğun tartışmaları, 1933-37 arasındaki İnkılap Sergilerini, 1938 başlayarak dört kez düzenlenen Yurt Sergilerini ve belki yine bununla koşut olarak da düşünülebilecek Halkevlerinde yürütülen çalışmaları ve Devlet Resim ve Heykel Sergilerini hesaba katmak gerekiyor. Her biri kendi içinde çok çeşitli tartışmaları barındıran, bununla birlikte bir merkez olarak İstanbul dışının varlık kazanması anlamında ciddi etki gösteren bu olaylar arasında fazla dikkat çekmese de oldukça önemli bir gelişme meydana gelir. Bu gelişme, 1937 yılında kurulan Resim Heykel Müzesi’nin İstanbul’da konumlandırılmasıdır. O döneme kadar Gazi eğitim Enstitüsü’nde tutulan Osmanlının son dönemine ait resimlerin buraya taşınması ilgi çekicidir. Kuruluşu itibariyle bu müzenin yaşayan sanatçıların çalışmaları için ayrıldığı, asıl Louvre benzeri bir müzeninse Ankara’da kurulacağı söylenmiştir. Oysa Ankara’da bir müze ancak 1980 yılında Türk Ocağı binasının onarımdan geçirilmesi ve Resim Heykel Müzesine dönüştürülmesiyle hayata geçebilmiştir. Bununsa hedeflenen yapılanmadan ne kadar uzak olduğu gözler önündedir.

1950’li yıllarla birlikte bireysel sanatçı çıkışlarının ortaya çıkması (Aliye Berger’in Akademi dışından bir sanatçı olarak ödül alması) ve özel sanat galerilerinin ortaya çıkmasıyla (Maya Sanat Galerisi) devlet himayesindeki bir dönem büyük oranda sona erer. Türkiye’de 70’li yıllarla başlayan süreç ise bambaşka bir dil ile değerlendirilmelidir. Bu süreçte; Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri (1980-…), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri (1984-1988), Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienalleri (1986-1992), Yeni Eğilimler (1987-…), İstanbul Bienalleri (1987-…), A, B, C, D Sergileri (1989-1993), Genç Etkinlik Sergileri (1995-1998) önemli etkinlikler olarak öne çıkar. Ne var ki bunlardan yalnızca “Asya Avrupa Sanat Bienalleri” Ankara’da düzenlenmiş olup Kültür Bakanlığı’nın organizasyonunda gerçekleşen bu etkinliklere ilişkin tartışmalar (ülke pavyonlarındaki sıkıntılardan, katalog yapımına kadar) da hayli çarpıcıdır.

Sanatın Mekânı ve Avangardizm

Sanat ve onun mekânı konusunda sanat tarihsel anlamda yukarıdaki değerlendirmeleri yaptıktan sonra, konuyu bugünün gündemine taşıyarak şu soruyu sormak gerekiyor: Bu mekânlar bugün gerçekten bir şey anlatıyorlar mı? Ankaralı sanatçı, Vanlı sanatçı vb. bugün gerçekten bulundukları mekânı yaşıyorlar mı? Değerlendirmemizde ortaya çıkan, kuruluş anından başlayarak her nerede olursa olsun kendini “İstanbul’dan dünyaya bakan” olarak konumlandıran sanat çevremiz, örneğin yerellik-evrensellik tartışmalarının yoğun olarak yaşandığı (daha da özel olarak Turgut Zaim ve Bedri Rahmi’nin D Grubuna girmesiyle en rafine haline ulaşan) 40’lı yıllara ait tanımlamalarla düşünüldüğünde, bugün hangi mekân içinde yaşıyor? Bu sorununu, Heidegger’e atfedilen bir anekdotla, evlerinin tepesinde birer televizyon anteniyle yaşayan köylülere bakılarak sorulan “Siz gerçekten burada mı yaşıyorsunuz?” sorusuyla hınzır bir bağı var. Bunu ulus devlet yapılarındaki dönüşümle (iktisadi anlamda olmasa bile sosyo-kültürel anlamda son 20 yıldır yaşadığımız büyük sıçramayla) birlikte düşünmek gerek.

Avangarddan bu yana sanatçı için mekânın artık eski mekân anlayışına karşılık gelmediği çok açık. Güzel sanatların tarih içindeki (Antik Yunana, Ortaçağ, Rönesans) gelişimine baktığımızda hep mekânla iletişim içinde olduğunu görüyoruz: Atinalı Fidias, Floransalı Giotto, Venedikli Tintoretto ya da Paris’in Jacques-Louis David’i… Oysa avangard sanatçı mekânı dönüştürmek peşindedir. Yaptığı işler doğrudan üçüncü boyutla diyalog kurmanın yanında, kavramsal olarak da yaşamı hedef aldığından yeni bir mekân fikrini doğurur. Bu mekân, Kafka’nın öykülerinde olduğu gibi, artık fiziksel olana değil düşünsel bir mekâna karşılık gelir. Bu olgunun çarpıcı ele alınışlarından biri, Arnold Hauser’in “Sanatın Toplumsal Tarihi” kitabının Film Çağı bölümünde yer alır. Burada Hauser, Dada’yı değerlendirirken şöyle der: “Dadaist akımın tüm amacı, hazır yapılmış biçimlerin çekiciliğine ve geleneksel-ancak aşılmış olduğu için değersiz kalan ve anlatımı yapılacak objeyi sahteleştirerek tüm anlatımın kendiliğindenliğini yıkan linguistik kalıplara karşı gösterilen direnişten ibarettir. Dadaizm, bu bakımdan, kendisiyle tam bir görüş birlikteliğinde olan sürrealizmle birlikte, anlatımın doğrudanlığına yönelik bir çabadır; diğer bir deyimle temelde romantik özellik taşıyan bir akımdır. Bu çaba bildiğimiz gibi Goethe’nin de farkında olduğu deneyimlerin, biçimlerle sahteleştirilmesine karşıdır. ” El Lissitzky’nin Oda’sı, Schwitters’in Merz’i, Man Ray’in fotoğrafları, Guy Debord’un kamerası, Beuys’un Social Plastic’i bunun örnekleri olarak tarihsel bir çerçeve sunarlar.

Heidegger “Sanat Yapıtının Kökeni”nde şöyle diyordu: “Biz eserin yanında iken, olduğumuz yerden başka bir yerde oluruz.” Heidegger’e göre yapıt bir hakikat üretmez, onun yerine kendini ortaya koyuşuyla yeryüzünü açığa çıkarır. Ketum ve karanlıkta olan yeryüzünü dünyaya getirmek için malzemenin konuşmasını sağlar. “Yapıt, taşın kütlesine ve ağırlığına, ağacın sağlamlığı ve esnekliğine, madenin sertliği ve parıltısına, rengin ışıması ve karanlığına, sesin çınlaması ve sözün adlandırmasına kendini koyarak, bütün bunları vücuda getirir.”
Yeni Avangard’dan itibaren, 1960’lardan bugüne avangard sanatçı etnograf kimliğiyle sosyal platformda söz alır. “Gerçeğin Geri Dönüşü”nde Hal Foster bu dönüşümü antropolojinin unsurlarıyla şöyle birleştirir: Antropoloji çeşitliliğin bilimidir; çağdaş sanat da sınırihllalleriyle kendini etrafındaki sosyal dokuya içkin kılar. Eleştirel söylem, psikanaliz ve sanatsal eylemle birleşik bir alanda hareket eder. Antropoloji kültürü nesne edinen bilim dalıdır; çağdaş sanat da plastik olsun olmasın tüm bir kültürel atmosferi, giderek zeitgeist’ı nesne edinir. Bu yüzden iki disiplin de genişletilmiş bir bilgi alanı ortaya çıkartır. Antropoloji çevresel olarak düşünür. Disiplinlerarası bir alanda hareket etmesine karşın bir hakem konumundadır. Özeleştirel bir yön taşır – ötekine sempatiyle yaklaşsa da refleksif tutumunu korur. Saydığımız bütün bu yönler adeta çağdaş sanatın hareket alanını tanımlayan sınır taşları gibi konumlanmışlardır. Bu noktadan sonra sanat kurumu mekânsal terimlerle tanımlanamaz hale gelmiştir. Stüdyo, galeri ya da müze, “ortam odaklı sanat” için bir çerçeve olamaz. Aynen antropologun olduğu gibi sanat da “toplumsal bir özne” olarak eylemliliğin içindedir. Bu konuda örnek olarak Robert Simithson, Dan Graham, Hans Haacke, Martha Rosler, Allan Sekula, Mary Kelly hemen sayılabilir. Bizim açımızdan dikkati çeken nokta ise, bu tanımlamaların hiçbirinde mekâna özel bir alan tanınmamıştır. Coğrafyadan ve bölgesellikten bahsedildiğinde bile bu, onun yapısal olarak önplanda oluşundan ya da herhangi bir biçimdeki gizilgücünden değil, elverişli bir söylem olarak kullanım rahatlığındandır.

Sanatın Politikası

Başa döndüğümüzde, sanat tarihsel dinamiklere bakmak bugün bize nasıl veriler sağlayabilir. Öncelikle sanat yapıtının kavramsal olarak geçirdiği dönüşümü anlamak ve toplumsalla kurduğu bağı yeniden inşa etmek için kritik önemdedir. Eğer bunu yapamazsak ne Asker Ressamlar kuşağının ne yaptığını çözebiliriz ne Mimar Kemalettin’in eserini doğru değerlendirebiliriz ne de Onlar’ı, Yeniler’i, Tavanarası Ressamları’nı yaratan koşulları bilebiliriz. “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit” sergileri için Adnan Çoker’in ifade ettiği, neden sanatçıların seçici bir kurul olmaksızın yola çıktıklarını unuturuz:

“Türk sanatının durumu şudur: Bir açıdan galericiliğe, tablo tacirliğine, öteki açıdan sanat dergilerinin kapalı devre çalışmalarına ve eleştiriye bağlı olarak geliştirilmek istenen Türk sanatı (özellikle Türk resmi) için genelde çağdaşlık ve gerçek kalite dışlanarak ya da önemsenmeden ılımlı bir ortam yaratılmıştır. Yıpranmış değerler edebiyatının ağır bastığı illüstrasyonlar, yaratma gücünden yoksun olarak doğaya kurtarıcı gibi sarılma, biçim karmaşası, seçmesiz renklilik, zayıf desenler, naif memleket manzaraları, dekoratif heykeller, temsili sağlam olmayan yorumlar vb. gibi olumsuz çeşitlilikler bu ortamı beslemektedir. Böyle bir ortamda sunulan bu sergi, gerçekten de çağdaşlık ve kaliteyi kendi özel eğilimleriyle yoğuran yaratıcıların ürünlerini kapsıyor. Dışavurumculuktan fantastiğe, yeni gerçeğe ve giderek kavramsal sanata ulaşan görüşler, tecimsel gerçekçiliği olan karma sergilerin olumsuz özelliklerine karşı çağdaş gerçekleri yüreklilikle savunan ileriye yönelik davranışlarıyla festivali bütünlüyorlar.”

Yukarıdaki satırlardan bugüne bakıldığında, gruplar, akımlar, tarifler ve sınıflandırmaların ötesinde “kavramsallık, gönderme yapmak, kamusal alan” gibi terimler ve bunların manipülasyonu sanatın mekânı haline gelmiştir ve acilen çözümlenmeyi beklemektedir. Bu konuda “Bir Katedral İnşa Etmek”te Kounellis’in 80’li yıllar için ortaya attığı ifade bizde yeniden hayat buluyor gibi görünüyor. “Biz sanatçıların elinde artık 1917’nin hedefleri yok. Bugün durum tam tersine. Eskiden bizim gibiler için ayrılmak, köktenci bir değişim anlamına geliyordu, bugünse birleşmek köktenci bir değişim oluyor. Bizler, dışarıya karşı birleşmek zorundayız, çünkü merkeziyetin ve bir muhatabın eksikliği nedeniyle görüşlerimizde bir bütünlüğe varmak zorundayız. Ancak bu yolla bir şeylere erişebiliriz.”

(Rh + Sanart, 62, Haziran-Temmuz 2009: 16-19)