Küratörün Ölümü

Küratör, adlandırma ve tanımlama olarak üzerinde pek çok tartışma olan bir sözcük. Etimolojik anlamda “muhafaza eden”, “muhafız” sözcüklerinden kaynaklanan küratör, antik Latince’deki curatus (mülkiyet muhafızı), ortaçağ Latincesi’ndeki curatus (rahip) ve curare (ilgilenmek, bakmak, iyileştirmek) kelimelerinden türeyen, İngilizce curate (rahip) ve curation (tedavi etme) sözcüklerinden geliyor.

Rönesansa kadar geriye götürebileceğimiz süreç içerisinde, müzelerin ve sergileme geleneğinin ortaya çıkışıyla, özellikle de 18. yy.’la birlikte sözcük, müze depolarında sanat eserlerini en iyi şekilde tanıyan, alanında uzmanlaşmış, akademik ya da mesleki resmi belirlenimi olan profesyonel bir kişi olarak modernist anlamını kazanmış. Bu anlamıyla kurumların adamları olan ve çoğu zaman adları bile bilinmeyen kimlikler küratörler. 1970’li yıllardan bu yana ise, uzun zaman içinde oluşmuş olan terimin modernist anlamı dağılarak yeni bir çehre ortaya çıkmaya başlamış. Bu çehre, bir sanat yapıtı yaratır gibi sergi tasarlayan, serginin tüm organizasyonunu, sanatçı seçiminden finansmanına kadar yapan yeni bir kimliğe işaret etmekte.

Bu süreçte dikkat çeken ilk soru şu: Müzede, depodaki her şeyi bilmek, onları korumak, koleksiyonu zenginleştirmek ve toplumu bilinçlendirmek için bu koleksiyondan sergiler düzenlemekle yükümlü olan küratörün sergi yapımcısı olarak küratöre dönüşmesi hangi gerekçelerle olmuştur? Yeni tipte küratörler, bir orkestra şefi ya da film setindeki prodüktör gibi çalışan kimlikler, nasıl olmuş da boy göstermişlerdir?

Tam da bu dönüşümün gerçekleştiği yerden, 1963 yılına ait ICOM kataloglarından çeşitli izler sürmek mümkün. Şöyle diyor Douglas A. Alan:

“Müzeler, henüz başlangıç devirlerinde iken, müzeciden istenen sadece eşyayı iyi yapılmış ve açık bilgiler veren etiketlerle donatıp, mantıkî ve mükemmel bir sıraya dizmesini bilmekti; fakat bugün en çok sanatkârca bir takdimin şüphe götürmez çekiciliği üzerinde durulmaktadır.”

Bu nokta sunumun sanat eserinin önüne geçmesindeki ilk aşama olduğu söylenebilir. Bununla birlikte modernist geleneği de sütten çıkmış ak kaşık olarak görmek yanıltıcı olacaktır. Bruce Ferguson buna çok güzel dikkat çekiyor:

“Küratörlüğün müzelerde tabi olduğu zorunluluklar çoğunlukla, pazarın yönlendirdiği güçlerin ve küçük fakat varlıklı bir bekçi kitlesinin toplumsal baskılarıyla ayrılmaz biçimde ilişkilidir.”

Ferguson’un ifadesi küratörün modernist kimlik içindeki nesnel konumunu sorgulamaya açmaktadır.

Küratörün konumundaki farklılaşma klasik müze yapısındaki dönüşümle de ilişkilidir. 1980’lerin sonlarından itibaren müzeler kendilerini “paralel okul” olarak tanımlamaya başlamışlardır. Tarih müzelerinin pek çoğunda “akademisyen ve koleksiyon uzmanlarının yer aldığı küratörlük programları” tarafından yönlendirilen bir yapı yerine, “halkın isteklerine yanıt vermek üzere küratörlüklerden bağımsız eğitim kurumları” oluşmuştur. Burada sözü edilenin eski modernist anlamdaki küratörler olduğunu unutmamak gereklidir.

Küratör nasıl oldu da ortaya çıktı, sorusunun sosyolojik, politik, iktisadi, sanat tarihsel pek çok noktadan yola çıkılarak cevabı kurulabilir.

Sosyo-Politik Yaklaşımlar

1) 20. yüzyılın ikinci yarısıyla beraber ortaya çıkan büyük nüfus ve üretim artışı: Bu artışın sanat ortamına yaptığı basınç, sanat yapıtıyla piyasa arasında yeni bir aktörün varlığını zorunlu hale getirmiştir.

2) İki kutuplu dünyanın ortaya çıkışıyla kültürün ideolojik bir araç olarak ön plana çıkması: Daha çok ideoloji kavramı etrafında biçimlenen bu okumada küratör, Eagleton’ın “edebiyat adamı” dediği kimliğe işaret eden bir statüde karşımıza çıkar. Eagleton’ın 19. yüzyıl sonunda ortaya çıkış gerekçelerini ideolojik yapıyla açıkladığı, bilimsel yapıdan tamamen kopmuş olan, fakat her an sürekli kendisine dönülen edebiyat adamı kimliği plastik sanatlar alanına girmiştir.

İdeolojik bir araç olarak kültür konusunda bir örnek olarak, Pollock etrafında biçimlenen soyut ekspresyonist akımla CIA ilişkisi, Saunder’in “CIA ve Kültürel Soğuk Savaş” kitabından izlenebilir.

3) Sanat piyasasının merkezinin Amerika’ya kaymasıyla birlikte iktisadi arka planını bu ülkenin oluşturduğu yeni sanat ortamı: Paris – New York hattında sanat piyasasının çok büyük bir pazar içine yerleşmesiyle yaratılmaya başlanan ve en rafine haline 90’larda ulaşan merkez-periferi ilişkileri. Yeni-oryantalizmle de ilişkilendirilebileceğimiz uluslararası fuarlar kapsamında küratörün konumu “merkez-periferi”de merkezi temsil niteliğindedir.

Buradaki “yeni-oryantalizm” ifadesi konusunda en güzel örnekleri, çok kültürlülük söyleminin ünlü “Yeryüzü Büyücüleri” sergisinden yola çıkarak Bedri Baykam “Maymunların Resim Yapma Hakkı” kitabında çarpıcı bir biçimde gözler önüne sermiştir.

Müellifin Ölümü

Öte yandan, Foucault’nun “Müellifin Ölümü”nde ortaya koyduğu gelişmeler de küratör söyleminin yapısı konusunda ele alınabilir. Bir eseri yaratan öznenin eserin yarattığı göstergeler evreninde yitip gitmesiyle, anonimleşmesiyle, küratörün ortaya çıkması süreci paraleldir. Müze küratörü üzerinden düşünecek olursak, sanat eserini korumakla görevli bu modernist kimliğin, anonimleşen sanatçıdan boşalan yerde bir simülasyon olarak ortaya çıktığı öne sürülebilir. Küratör, müzenin, ilk planda dikkati çekmeyen, “bir konuşma edimi olarak varlığı”nı devralmıştır. Müze için önemli olan “kimin, kimin adına, kiminle” konuştuğu sorusu, küratör kimliği içinde Foucault’nun Beckett’tan alıntıladığı “Kimin konuştuğunun ne önemi var.” ifadesine dönüşmüştür. Çok farklı küratörlerin faaliyetlerine dikkat edilirse hepsinin de kendi konumlarını muğlaklaştırdıkları görülebilecektir. Ekonomik-politik anlamda baskın olan varlıkları söylemsel düzeyde yoklukla eşdeğerdir. Eğer bir endüstriden söz edilebilirse, tam anlamıyla onun merkezinde olmalarına karşın hemen hepsi de Adorno’nun “kültür endüstrisi” kavramına rahatlıkla gönderme yapmaktadırlar.

Oysa Adorno’nun tespitlerinde yatan “endüstri” vurgusu, asıl anlamıyla, kitle kültürünün metalaştırıcı yönüne dikkati çekmeyi amaçlamaktadır. Adorno’ya göre kültür endüstrisi, Marx’ın ortaya koyduğu gibi, meta fetişizmini metanın önüne çıkartmaktadır.
Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” isimli makalesinde dikkat çektiği değişim de bize aynı şeyi anlatmaktadır. Benjamin, 20. yüzyılla beraber sanatın kutsallık halesinin, aura’sının ortadan kalktığını söyler. Ortadan kalkan bu “kült değerinin yerini sanatın ‘teşhir değeri’ almakta, sanat artık piyasa ile müze için üretilmektedir.”
Küratöryal sergileme geleneğinde, fetişin bir kült haline gelmesine karşın Adorno’ya gönderme yapmanın olanaklı olabilmesinin tek nedeniyse, eseri hakkında konuşacak müellifin söylemler evreni içinde ortadan kaybolmuş olmasıdır. Küratör yerine önerilen “kayyum” ya da “vasi” sözcükleri de bu ölümle ilişkilendirilebilir.

Bürger, Avangard Kuramı’nda post-avangard’ı eleştirirken de buradaki simülasyona dikkat çeker. Avangard’ın yaşamla sanatı birleştirme projeleri post-avangard’ta küratörün ortaya çıkışıyla, sanki, “sanatçı bu işleri yapmasın, onun yerine başkaları bu ayak işleriyle uğraşsın”a dönüşmüştür.

Öyleyse, “Olgu olarak müellifin kaybolduğu, küratörün belli-belirsiz varolduğu bu ortamda boşluğu ne doldurmaktadır?” sorusu gündeme gelir. Bunun en güzel yanıtını 11. Dokümenta’nın küratörü, aynı zamanda “Güncel Afrika Sanatı” dergisinin genel yönetmeni olan sanat tarihçisi Okwui Enwezor veriyor. Küratörlüğe ilişkin bir röportajında, sanatın sunuluşunda teknolojinin içeriğin önüne geçtiğini söylüyor Enwezor. Artık sanatın kendisinden çok onun sunuluşuyla ilgilenilmektedir.

Habermas burada sözü edilen olguyu, günümüzde tekniğin bir ideoloji olarak örgütlenmesiyle ilişkilendirmektedir. Ona göre, postmodern değil, modernizmin bir devamı olan geç-kapitalizm döneminde teknik, iktidar olarak tanımlanmaktadır.

Sanat Tarihsel Yaklaşım

Küratör kavramının sergi düzenleyicisi şeklindeki günümüzdeki anlamının ortaya çıkışı genellikle Szeemann’ın 1969 yılında düzenlediği “Davranışlar Biçim Olunca” sergisine kadar geri götürülmektedir. Szeeman bu sergide, Kosuth, Beuys gibi kavramsal sanatçıları bir araya getirerek serginin kavramını öne çıkarmıştır. Bunun hemen arkasından gelen 5. Dokümenta’nın küratörlüğünü de üstlenmesiyle sanat tarihsel olarak küratör kimliğindeki dönüşüm belirginleşmiştir.

Bu dönüm noktası, her şeyden önce, çağdaş sanatın ya da daha iyi bir isimlendirmeyle, güncel sanatın neliğine ilişkin bir gösterge niteliğindedir. Sanat tarihi yazımında da epitestemolojik bir kopuşu işaret ettiğini düşündüğüm güncel sanattaki bu dönüşüm küratörün kavramsal altyapısını da beraberinde getirmiştir. Her ne kadar Bürger bir simülasyon olduklarını öne sürmüşse de, post-avangardtların Duchamp’dan hareketle sanatı sergi salonunun dışına taşıma girişimi, yeni bir algı çerçevesini zorunlu hale getirmiştir. Bugün bienallerde karşımıza çıkan ve küratör kimliğinin ayrılmaz bir parçası olan kavramsal çerçeveleme mantığı, güncel sanatın 60’lı yılların sonundan bu yana çizdiği haritanın dışında değerlendirilemez.

Post-avangard’ın ve kavramsal sanatın ortaya çıkışıyla biçim-estetik ilişkisinin sorgulanır hale gelmesi ve sanatta bir eğilim olarak içeriğin-metafizik kurgunun ağırlık kazanmasının belirleyici önemi karşımıza çıkar. Bu, ontolojik olarak sanatta ön plan - arka plan ilişkisindeki dengenin, yüzyıl başlarında Bergson’un tarif ettiği biçimde, arka plan lehinde bozulmasıdır.
Bu noktada olgunun bizdeki gelişimiyle yurtdışındaki çizgisi arasında bir karşılaştırma yapacak olursak; Szemann’ın yapımcılığını üstlendiği sergilerde sanatçıların baskın olarak öne çıktığını ve hatta başlıktan da anlaşılacağı gibi ele alınan kavramın (kavram kavramının) her türlü kimliğin önüne geçtiğini saptamak mümkündür. Oysa bizde tam aksine kurumsal yapı eliyle yürüyen bir projedir küratörlük. Bu anlamda küratör kimlikleri de başlangıcından itibaren kurumlaşmayla ilintili ya da kurumlaşma eğilimindedirler. Oysa yurtdışında güncel olanın bu kurumlaşmaya karşı eğilimler olduğunu söyleyebiliriz. “Gelecek Dokümenta’nın Küratörü Bir Sanatçı Olmalı” başlıklı tartışmalar bunu gösterse gerektir.

Terebentin Zehirlenmesi

Türkiye’nin kültür sanat ortamına küratörlük kavramı bienallerle birlikte girmiştir. Bu anlamda dünyadaki eğilimle bir paralellik kurulabilir. Buna karşın, yurtdışında sanatta kavramsal olana yönelişle küratörlüğün eş zamanlı olduğunu söylemek mümkün. Yani, Kosuth, Beuys gibi sanatçıların ve kavramsal sanat gibi bir akımın baskılamasıyla küratör kimliğinin ortaya çıkışı eş zamanlıdır. Türkiye’deyse aynı koşutluğu saptamak mümkün değildir. Füsun Onur, Serhat Kiraz, Şükrü Aysan gibi kavramsal işler üreten sanatçıların 70’li yılların ikinci yarısından itibaren ürün verdiklerini görüyoruz. Oysa ilk bienaller ve küratörlük kavramının anılmaya başlaması 80’li yılların sonunu, 90’ların başını buluyor. Bu durumda sanatın ya da sanatçının mevcut kurumsal yapıya bir baskısından söz etmenin olanağı yok. Yalnızca, ülkemizde de uzun yıllar boyunca yaşadığımız, hâlâ da pek çok sergide yaşamakta olduğumuz; bir bağlam yaratmaktan çok mahalle pazarındaki mal satma telaşını çağrıştıran, Nietzsche’nin modernizme atfettiği “çingene bohçası” benzetmesini aratmayacak şekilde düzenlenmiş sergilemeler küratör kimliğinin ortaya çıkışının piyasa dışı gerekçeleri hakkında bize ipuçları verebilir. Küratör, bir anlamda, Duchamp’ın sözünü ettiği “terebentin zehirlenmesi”ne karşı bir panzehir olarak kendini ortaya koymaktadır.

Küratör neden ortaya çıktı, sorusuna eşlik eden ikinci soru küratörün işlevinin ne olduğuna yöneliktir. Medyada ve güncel sanat ortamında bir hayli tartışmaya neden olan da bu ikinci sorudur. Olgunun tarihsel-sosyolojik ortaya konuşu başka, işlevsel, praksise yönelik oluşumu başka noktaları işaret etmektedir. Bu noktada edimle olgunun birbirinden ayrılması büyük önem taşımaktadır. Ancak olguyu anladıktan sonra küratörlüğün edim olarak kendini nasıl konumlandırdığından söz edebiliriz.

Foucault, Müellifin Ölümü’nde, sözünü ettiği ölümün aynı zamanda olguyu incelemek için bir fırsat olduğunun altını çizmektedir. Biraz da aşırı-yorum yapmak pahasına denebilir ki, Foucault’nun müellifi öldürmesi bu sayede olguyu görünür kılmak içindir. Küratörün ölümü de aynı şekilde ceset üzerinde teşrihe girişmek için bir zorunluluk olarak durmaktadır.



* Bu metin, 16 Nisan 2005’te, 5. ANKART kapsamında düzenlenen “Küratörlük Tartışmaları” konulu panelde sunulan bildirinin düzenlemiş halidir.

(Evrensel Kültür, 170, Şubat 2006, 58-60)