Kent, Kültür Endüstrisi ve Küratör

Kültürle biçimlemiş bir kent önerisi, hele de onun bir başkent olarak tanımlanması idealist bir yaklaşım olduğu kadar kışkırtıcıdır da. Çünkü, biliriz ki, kenti biçimlendiren unsurlar içinde sosyal olan öncelikle iktisadi olanla ilintilidir. Hellenler ızgara planlı kenti inşa ettiklerinde ellerinde belirleyici iki etmen vardı: Ekonomik zorunluluklar ve sosyal gereksinimler. İlki, ana bir yol etrafında belirlenen, toprağın bölümlenmesi temelinde örgütlenmiş ve surlarla çevrili bir kapalı alanı tanımlıyordu. İkincisiyse, tapınak, agora, gymnasion, tiyatro ile belirlenen bir hiyerarşi içinde yapılanmayı.[i] Rönesans’ı oluşturan etmenler ve bir kentsoylu sınıfın oluşması anlamındaysa 12. yüzyılın kenti dikkat çekici öneme sahipti. Bu yıllarda ticaret grupları öylesine büyümüştür ki, şehrin kale duvarlarının dışına taşmışlar ve onlar için yeni kiliseler inşa edilmeye başlanmıştır. O güne kadar görünen geçici pazar yerlerinden farklı olarak “portus” denen sürekli ticaret alanları ortaya çıkmıştır. Bu, bugün kullandığımız anlamıyla kırsal yerleşimden farklılaşmış modern kent olgusunun doğuşu anlamına gelmektedir.[ii]

Tarihsel süreçteki her iki sıçramanın da bize işaret ettiği olgu ekonomik determinizmdir. Ancak ekonomik belirlenim kültürel kurgunun çok da dışında olmadığına göre, bu durumda “kültür başkenti” iddiasındaki kültür sözcüğü biraz çelişik gibidir. Bütün kentler/ başkentler kültürel bir oluşumun sonucu değiller midir? “Kültür”le kast ettiğimiz, ilk insandan bugüne toplumlar içinde doğup büyümüş yaşama biçimleri, ilişkisellikler ve anlamlandırma sistemleriyse, ekonomik olan doğal olarak bu çerçeve içinde yer alacaktır. Demek ki, “kültür başkenti” ifadesindeki “kültür” tanımı belirli türden “bir kültür” olarak karşımıza çıkmaktadır.[iii]

“2010 Kültür Başkenti” konseptindeki “kültür” bize yeni bir tür alımlama biçimi önermek için ortaya atılmıştır. Bu alımlama biçimi, kentin tarihi bir kurgu olarak gelişiminden sanatsal yapıtlarına ve estetik olanaklarına kadar bir dizi yeni bakış üretmektedir.

Kültür Endüstrisi

Burada söz konusu ettiğimiz bakışların ya da bakma önerilerinin, Hüsamettin Koçan’ın “Kentin Varoşlarının Sokakları Bu Organizasyonun Bir Parçası Olamayacak” başlıklı yazısında belirttiği gibi[iv], toptan bir kültürel dönüşümü ön görmediği açıktır. Kültürel renklerle bezeli bir Avrupa idealinin uzantısı olarak kent, onu görme olasılığı önceden hesaplanmış, belirli bir kesim için önerilmiştir. Hedef kitlesi belirlenmiş, reklam piyasası oluşmuş, sanatçılarından sponsorlarına vitrini düzenlenme hazırlığında olan kent bizim yaşadığımız kent değildir.

Oğuz Adanır’ın, başka bir bağlam üzerine, kent ve kültür üzerine kaleme aldığı bir yazısı buna dair pek çok ipucu veriyor.[v] Kent, kentlilik, giderek uygarlıkla ilişkisi bağlamında kültür ve kültürlülük nedir, sorularını soran Adanır, okuyucuyu “sanat kültürü”nün ne olduğu üzerine düşünmeye davet ediyor. Popüler kültür ya da kitle kültürü diye adlandırılan yaklaşımlarınsa aslında kültürsüzlüğe karşılık geldiğini, çünkü içerisinde herhangi bir “toplumsal etkilenme” olanağı bulundurmadığına vurgu yapıyor.

Bu gibi durumlarda kullanılan, Frankfurt Okulu’nun terimcesinden devraldığımız “kitle kültürü” tanımı, yine aynı okulun teorisyenleri tarafından “kültür endüstrisi” olarak yeniden düzenlenmiştir.[vi] Bunun sebebiyse, kitle kültürü tanımı kullanıldığında kast edilen tarzda yapay bir kültürün kitleden kendiliğinden doğduğu şeklindeki yanlış anlamanın önüne geçmektir. Kültür endüstrisi belli bir sınıfın tekelinde ve tüm otonom araçlarıyla toplumsal denetim mekanizmasının en önemli dişlilerinden biri olarak karşımıza çıkar.

Kültür endüstrisinin varlık amacı, yazımızın başlangıcında tanımladığımız şekliyle sarmallanarak işlerlik sağlayan kültürel oluşumun sürekli bir şimdi içinde kalmasının sağlanmasıdır. Sürekli inşa halinde olan ve sürekli yeniden tanımlanan kent, bu bitmeyen şimdiliğin serencamıdır. İnsanlar için değil, binalar için yapılmış olan bu yeni kentte, hiçbir “toplumsal etkileşim” olanağı yoktur. Endüstri tarafından biçimlendirilen sanat kültürü, ancak ne insanlara ne de onların yaşamlarına dokunabilen vitrinlerde yetişir. Bu vitrinleri düzenleyenler kültür endüstrisinin baş aktörleridir.

Küratörün İşlevi

2010 Kültür Başkenti tartışmaları, bu sebeplerle, küratörün varlığı ve işlevi üzerine süregiden tartışmalara yeni bir boyut kazandırma niteliğine sahiptir. Keza iki tartışmanın kavramsal altyapısını da aynı olgu oluşturmaktadır: Kültür endüstrisinin üretimi olan bu yeni ve yapay kent. Yüzü sıcak ve soğuk savaşlarla şekillenmiş tarihini, demokrasi adı altında neo-liberalist politikalarla yeniden biçimlendirmeye çalışan Avrupa’nın vitrini.

Geçtiğimiz yıllarda küratör kimliğinin neden bu kadar ateşli tartışmalara sahne olduğu sorusu ilk bakışta dikkat çekmektedir. Daha önce benzer vasıflarla hareket eden müze yetkilileri, galericiler, sergi komiserleri, “sanat adamları” varken, niçin küratör kimliği böylesi büyük bir tartışma konusu haline gelmiştir? Bu konuda verilebilecek en basit cevap, üzerine kavga edilen vitrinin çok küçük bir alana sıkışmış olmasıdır. Sanat adına yapılacak etkinliklerin ancak birkaç kentle (hatta, daha ciddi konuşmak gerekirse, yalnızca İstanbul’la) sınırlı olması, yapılan etkinliklerin çok büyük kısmının yeterli ilgiyi görmemesi, gösterilen ilgininse yalnızca camia içinde kalarak bir türlü toplumsallaşamaması (Sabancı Müzesi’nin sergilerinde olduğu gibi toplumsallaşma eğilimi gösterdiğinde ise bunun sanatsal bir odaklaşmadan çok magazinsel bir karakter taşıması) sanat yapıtının değerlendirilmesi konusundaki alanı inanılmaz derecede daraltmaktadır. Böylesi dar bir alanda tartışmanın başlıca aktörü olarak küratör kimliği, ülkemizde, kültür endüstrisinin prestij üretimi için öne çıkarttığı figürler olarak belirmişlerdir.

Ancak, edebiyattan plastik sanatlara Türkiye eleştiri geleneğinin bir uzantısı olarak, konu üzerine yapılan tartışmalar, ne yazık ki, küratörün baştacı edilmesiyle yoksanması arasında gidip gelmiştir. Ne kavramın tarihsel gerçekliği adam akıllı değerlendirilmiş ne de bunun kültür endüstrisinin bir mekanizması olarak nasıl kullanıldığı sosyolojik bir bakışla ortaya konmuştur. Bunun yerine ortaya atılan kimlikler üzerinde sansasyonel açıklamalarla yetinilmiştir.[vii]

Küratör Kimliği

Öncelikle üzerinde durulması gerekli olan nokta, küratörün 18. yy.’la birlikte, müze depolarından gelen, sanat eserlerini en iyi şekilde tanıyan, alanında uzmanlaşmış, akademik ya da mesleki resmi belirlenimi olan kişi olarak tanımının ortaya konmasıdır. Böyle davranıldığında, Türkiye sanat tarihinin böylesi figürlerinin olup olmadığı, varsa nasıl yetişme süreçlerinden geçtiği ve geleceğe dair elimizde varolan görünümün bize neyi anlattığının tanıtlanması yapılmış olacaktır. En azından sanat tarihi kültürünün bize işaret ettiği budur.

İkincil olarak ise, “çağdaş sanat” tanımı içinde 1960’lı yıllar ve “kavram”ın öne çıkışı ele alınmalıdır. Szeemann’ın 1969 yılında düzenlediği ve klasik küratör kimliğinin sergi yapımcısına dönüşümde kilit noktası olduğu düşünülen “Davranışlar Biçim Olunca” sergisinin kavramsal sanatçıların çalışmalarından hareketle oluşturulduğu ve söz konusu sanatçıların eserlerinin içindeki bir dinamiğin görünür kılınmasının amaçlandığı, bizdeyse benzer hareketlerin Serhat Kiraz, Şükrü Aysan, Füsun Onur gibi isimlerle 70’li yılların ikinci yarısından itibaren görüldüğü, dolayısıyla 90’lı yılların başında ortaya çıkan küratörün çağdaş sanat içinde batıda karşımıza çıktığı gibi çatı kurucu ediminden söz edilemeyeceği (bu sanatçılar kendi kendilerine var olmuşlar, bir araya gelmişler ya da söylemlerini kendileri geliştirmişlerdi; bir küratörün aracılığı söz konusu değildi) söylenilebilir.

Öyleyse, müzelerden gelmeyen, akademik bir belirlenim gerektirmeyen, buna karşın bir sanat yapıtı yaratır gibi sergi tasarlayan, serginin tüm organizasyonunu, sanatçı seçiminden finansmanına kadar yapan bu yeni kimliğin işaret ettiği gerçeklik ne olabilir? Sanırım, tarihsel çakışmanın da gücünden destek alarak, bunun Türkiye’de 80 sonrası süreçte, Özal iktidarının neo-liberal politikalarıyla beraber ortaya çıkmış bir kültür endüstrisi aktörü olduğunu söylemek hakkını elde etmiş sayılırız, hem de söz konusu aktörlerin hemen hepsi Adorno’nun kültür endüstrisi tanımını konuşmalarında, yazılarında fütursuzca kullanırken.

Küratör ve Sanat Tarihçisi

Saptamayı böylece yapıp bırakmak, kent ve kültür endüstrisi arasındaki ilişkiyi hafife almak, tarih sahnesine çıkan bir figürün varlık koşullarının nesnelliğine boş vermek olacaktır. Öyleyse sormamız gereken soru şu şekilde genişletilebilir: Ortada nasıl bir boşluk vardı ki, bu figür bu kadar kolayca gelip böyle bir konumda kendini ikame edebildi? Neo-liberal politikaların dışında, meslekten bir küratör yetişmesinin ön koşulu neydi, de yapılamadı.

Sorunun bu noktasında karşımıza sanat tarihi eğitiminin çıkması kaçınılmaz görünüyor. Yüzümüzü eğitim sistemimiz içerisinde sanata ayrılan yere, üniversitelerdeki sanat tarihi programlarına dönmek durumundayız.

Bunun için küçük, hayali bir deney yapmayı öneriyorum. 80’li yılların sonları ve 90’lı yıllarda mezun olmuş sanat tarihi mezunu bir kimseyi, bir müzede (açık olan ve sağlıklı bir tane bulunabilirse daha iyi olacaktır) herhangi bir resmin karşısına bırakalım. Göreceğimiz şey aşağı yukarı şöyle olacaktır: Önce ilgisini çekmeyecektir resim, tez elden bir başkasının karşısına geçip önündeki uzun listeyi tüketmeye meyledecektir. Deneğimizi bir Süleyman Seyyid natürmortunun ya da Hoca Ali Rıza manzarasının önünde sabitleyebildik diyelim, bu kez onda kendi varlığına dair herhangi bir ilinti göremeyecektir. Kendisini zorlayıp aklına disiplini geldiğinde, önce yalan yanlış bir dönem tarifi, fırça vuruşları ve renk seçimi üzerine birkaç beylik saptama ve, evet, sonuçta “güzel” yargısı gelecektir. Burada dikkat çekmesi gereken nokta şudur; bırakalım sanat tarihçisiyle güzel yargısı arasındaki uzaklığı, daha sanat yapıtının sanat olmasını sağlayan şeyin, onun alımlayıcı özneyle olan ilişkisinin kurulması bile başarılamamıştır. John Berger’nin Şeker Ahmet Paşa’nın resmiyle kurduğu iletişimi[viii] kurabilecek genç bir sanat tarihçisi göstermek neredeyse olanaksızdır.

Elbette bunun pek çok nedeni sıralanabilir. 80 sonrası dönemin sosyo-politik yaklaşımlarını bir kenara bırakıyorum; sanat tarihini güzel sanatlardan koparırsanız, sanat tarihi öğrencileri çağdaş dönemler için atölye görmeden bir eğitim alırlarsa başka nasıl bir sonuç elde etmeyi umabilirsiniz ki? Sanatçının kafasının nasıl işlediğini anlamaya yeltenmeden, boyanın nasıl kullanıldığından, taşın nasıl işlendiğinden bihaber bir kimse sanat üzerine ne söyleyebilir ki? Hadi, örneğimizde ele aldığımız öğrencinin yetiştiği kurumu, YÖK kriterlerinin, varlığı kendisinden menkul sınavların ötesinde, geleneğiyle vb., bir şekilde kendini sıyırabilmiş, biraz üst düzey bir kadroya sahip olan bir kurum olarak seçelim. Bu sefer sorunun daha karmaşık bir kısmına girmiş buluruz kendimizi. Sanat tarihçisi sanatçısını tanıdığı, döneminden ve tekniğinden haberdar olduğu bu yapıtı nasıl yorumlayacaktır. Çağ ruhunu anlayabilmesi, plastik sanatların içinde yer bulamayan edebiyat bilgisi olmadan mümkün müdür? Yoksa edebiyat sanat tarihiyle ilgisiz bir alan mıdır? Ortaçağda ikona-kırıcı dönem üzerine pek çok makale bulabilirsiniz, ama Bizans’ın o dönem yaşantısını muhteşem bir dille çözümleyen Bilge Karasu’nun “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nı kaç sanat tarihçisi okumuştur? Piyasa ilişkilerini kavramasına yarayacak sosyoloji eğitimi, felsefi yoruma ilişkin herhangi bir girişimi olmuş mudur sanat tarihçisinin? Panofsky’nin asıl meselesi olan ikonoloji, bugün bilimsellikten arta kalan mekanik pozitivizm adına kapı dışarı edilmemiş midir? Eğitim kalitesi 80 yılından bu yana öylesine düşmüştür ki, öğrenciden istenebilen (ve gerçekten öğrencinin de kaldırabileceği) yegâne şey, ikonografik inceleme için kütüphane rafları arasında dipnot taramaya dönüşmüştür. Sanat tarihinin diğer disiplinlerle bağı bir yana kendi düşünsel kaynaklarıyla bile ilişkisi kopmuştur.

Türkiye’de sanat tarihçisinin olan bitene sessiz bir tanık olması için yalnızca gözleri bırakılmıştır geriye, mesleki anlamda el ve ayakları bağlıdır (orta öğretimde eğitim verme yetkisi yoktur, pek çok başarılı sanat tarihçisi yaş sınırı gibi bir sebeple emekliliğe zorlanmaktadır, Kültür Bakanlığında ise pozisyonu epeyce tartışma konusudur), eğitim süreçlerinde etrafındaki müzikal çeşitliliği duymadığı gibi (tıp ve mühendislik odaklı akademik dünya içinde kendini zenginleştirmesinin yolları dekanlıklar arasındaki dar koridorlarda yitip gitmiştir), aynı zamanda konuşmaktan korkutularak dilsiz de bırakılmıştır (yayıncılık alanında, gazete köşelerinde, dergilerde sanat tarihi kaleme alan, sanat eleştirisi yapan kaç sanat tarihçisi var ki?). Türkiye’nin tek modern sanat müzesinin üst düzey yöneticileri yabancı sanat tarihçiler değil mi? Füsun Onur ve Gülsün Karamustafa’nın yakın zamanda yayımlanan monografilerinin yine yabancı sanat tarihçiler tarafından kaleme alınması bize bir şey anlatmıyor mu?

Küratör ve Sanatçı

Foucault “Müellifin Ölümü” makalesinde[ix], 20. yüzyılla birlikte yaratma ediminin, gösterilenden çok gösteren olarak kendi doğasını öne çıkardığını söyler. Böylece yapıt, göstergeler arası bir oyuna dönüşmüştür. Yaratıcı özne ise, içinde kaybolacağı bir söylemler arası boşlukta yitip gitmiştir.

Küratörün varlık koşullarında önemli bir nokta da yaratıcı sanatçının bu ortadan kayboluşuyla ilgilidir. Sanatçı kültür endüstrisinin dondurucu, kabuklaştırıcı sürecini en sancılı biçimde yaşamaktadır. Dubuffet’nin deliliği öne çıkartan ham sanatı ve “karşı-kültürel konumlanma” ile önerdiği düşünsel gymnasium’ları tam da böylesi bir kültür tanımına karşı geliştirilmiş stratejiler olarak görülebilir.[x] Buna karşın günümüzde çağdaş sanatçıların geliştirdiği stratejilerin bile kurumsal bir kimlik kazanma eğiliminde olduğu, piyasayla ilişkilenerek avangard eğilimini meta fetişizmi lehinde törpülediğini görmek mümkündür. 2010 hazırlıkları dahil olmak üzere, bienal, yurt içi ve dışı sergiler vb. için küratörlerin kapısında sıraya girmiş bir yığın sanatçı olduğu söylenebilir. Bunların kimi başka bir kentteki yaşantısını bırakıp kendini göstermek adına İstanbul’a yerleşmiş genç sanatçılardır. Bir dönem “periferi” modasından dolayı dikkati çekmiş bu genç sanatçılar, bugün kültür endüstrisinin ayak işlerini yürütmekle meşguldürler. Ya sanat danışmanlığı yapmakta ya sergi tasarımı ya da dizilere senaryo yazarak hayatta kalmaya çalışmaktadırlar. Dilemmaları oldukça büyüktür: Ya parlayan bir yıldıza dönüşerek “sanatçı” olacaklar ve gerçek benliklerini bulamadan yitip gidecekler ya da yok olup giderken gerçek bir sanatçı olup olamadıklarını bile bilemeyecekler. Bu yüzden küratörler hakkında şöyle sözler edilmektedir İstanbul kulislerinde: “Falanca iyi ama network’ü filanca kadar geniş değil. Bak bilmem kime, onun peşine takılınca bir anda nasıl parladı. Oysa falancanın elinde olsa karın tokluğuna çalışırdı. Filanca dünkü çocuğun yaptıklarını koleksiyonerlere nasıl da pazarlıyor...”

Türkiye’de küratör olarak anılan kimselerin azımsanmayacak bir kısmı, uzmanlıklarını, kültür endüstrisinin gereksinimleri doğrultusunda, kavramlarla sanatçıları birbirinin içine sokmak üzerine yapmaktadırlar. Ellerine geçirdikleri, çoğu büyük sermaye markalı vinçlerle, tanış oldukları bir sanatçıyı atölyesinden çıkartıp döneme göre icat ettikleri bir kavramın içine bırakmaktadırlar. Sanatçılar ise, akvaryum balığı misali kendilerine birkaç gram su bulmuş olmaktan ümitle birkaç gün içinde tahliye edilecekleri cam fanuslarında yeni bir ev inşa etmeye girişmektedirler.

Avrupa’dan, Amerika’dan devraldıkları sanayi üretimi geleneğinin izinde “kavram sergileri” yapmayı biliyorlar küratörler; yaptıkları bir sergiye sanatçıyı davet edip pazara sunmayı. Ama gerçek bir küratörün edimi olarak bir sanatçının, bir akımın koleksiyonu üzerinde yoğunlaşarak, onun içinde yeni bir olanak olarak ortaya çıkanı göstermenin peşinde değiller. Bir ressamın ontolojisi üzerine bir sergi tasarlamıyor hiçbir küratör. Bir sanatçının çeşitli dönemleri arasındaki tabakalanma kimsenin ilgisini çekmiyor. Ne buna dair bir altyapıları var ne de bu, piyasanın hazmedebileceği, satabilecekleri bir konu. Bu da onların varlık amaçlarının büyük bir kısmını açıklıyor. Tarihsel varlık alanında yapıp eden etkin öznenin ortadan kaybolması onun yokluğunda konuşacak yeni bir figürü zorunlu kılmaktadır. Küratörün bugün üstlendiği görev bir vantriloğun görevidir. Ortadan kaybolmaya yüz tutmuş türler olarak sanat tarihçisi ve sanatçı adına konuşmakta, ama bunu yaparken sürekli hamilerinden parazit almaktadır.

Kültür endüstrisi, önerdiği etkinlikler ve o etkinliklerin bilinçli-bilinçsiz yürütücüleriyle yeni bir kültür tanımı peşindedir. Düşünsel süreçlerle birlikte arzuların da yönlendirilmesiyle şekillenen bu yeni süreçte sanatçıya olduğu gibi, sanat tarihçisine, tarihçiye, hatta tarih kavramının kendisine bile yer yoktur. “Araçsallaşan akıl” piyasanın manipüle edici gücünün bir parçası olmakla kalmamış, aklın kendisine dahi tahammül edemez hale gelmiştir. Yalnızca şimdiki zaman içinde amaçsızca gezinilebilecek sonsuz bir eğlence sektörü/ karnavaldır içinde yaşamaya zorlandığımız. Nasıl ki, 16. yüzyıldan bu yana halk festivalleri, yönetim erki açısından toplumsal denetimin bir parçası olarak kullanılıyorsa[xi], bugün de bu ve benzer etkinlikler aynı amacın peşindedirler. Karnavalın vitrini olarak kent, insanlara dört gözle bekleyebilecekleri bir şey sunmanın peşindedir. Bu konudaki başarısı ise daha şimdiden tartışma götürür niteliktedir.



[i] WYCHERLEY, R. E. Antik Çağda Kentler Nasıl Kuruldu?, (Çev. Nur Nirven ve Nezih Başgelen), İstanbul, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, 1993: 13-31.
[ii] PIRENNE, H. Ortaçağ Kentleri, (Çev. Şadan Karadeniz), İstanbul, İletişim Yayınları, 2000: 108-109.
[iii] GÜVENÇ, B. İnsan ve Kültür, İstanbul, Remzi Kitabevi Yayınları, 1984: 97-99
[iv] KOÇAN, H. “Kentin Varoşlarının Sokakları Bu Organizasyonun Bir Parçası Olamayacak”, Rh+ Sanart, 43, Eylül 2007: 27.
[v] ADANIR, O. “İzmirliler Nasıl Bir Sanat Kültürü Oluşturmak İstiyor?”, Miko, Yaz 2007: 3-5.
[vi] ADORNO, T. Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, (Çev. Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, Elçin Gen), İstanbul, İletişim Yayınları, 2007: 109.
[vii] Bu konuda farklı bir örnek olarak anılacak yayınlardan biri Müller ve Enwezor’un yazısıdır. Bu yazıda araştırmacılar, tarihsel süreçte söz konusu dönüşümün izini ustaca sürmüşlerdir. Bkz. MÜLLER, M., O. ENWEZOR. “ ‘Küratör’ Neyin Nesidir?”, Sanat Dünyamız, 74, İstanbul, Kış, 1999: 113-117.
[viii] BERGER, John. Şiirin Saati, (Çev. Gönül Çapan), İstanbul, Adam Yayınları, 1988.
[ix] FOUCAULT, Michael. “Müellifin Ölümü”, Bilgi Olarak Sanat Olgu Olarak Sanatçı - Yeni Ontoloji, (Çev. Deniz Şengel, Mine Şengel Arıman), İstanbul, Plastik Sanatlar Derneği Yayınları, 1992: 173-184.
[x] ACAR, B. “Düşünce Evden Eve Taşınma Meraklısıdır! Dubuffet’den Dört Tez”, Sanat Dünyamız, 103, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, Yaz 2007: 259-267.
[xi] BURKE, Peter. Yeniçağ Başında Avrupa Halk Kültürü, (Çev. Göktuğ Aksan), Ankara, İmge Yayınları, 1996: 226-231.

(Rh + Sanart, 45, Kasım 2007: 42-48)