Santralİstanbul'da "Modern ve Ötesi"

Modernlik üzerine onca saptamadan, kuramsal açılımdan ve gerekçelendirmelerden sonra, bir proje olarak modernliğin neliğinden çok onun bileşenleri üzerinde durmak günümüz için daha işlevselmiş gibi görünüyor. Böylesi bir çabaya girişildiğinde, modernitenin tarihsel sürecinin önümüze koyduğu iki tarihsel gerçek, özgür birey ve toplumsal gelişim/ ilerleme ilkesi determine edici bileşenler olarak öne çıkıyor olmasıdır.

Ancak bu kavramların da tanımlanmaya, açılmaya gereksinimleri var. Çünkü birey ve özgürlük farklı şekillerde birleştirilip, birbirinden çok farklı tarzlarda ele alınarak değerlendirilebiliyorlar. Yine tarihsel olana döndüğümüzde yadsınamayacak bir gerçek olarak elimizde kalan ise, modern çağlarda özgürlüğün, teknik donanımlarla birlikte doğadan uzaklaşma, onun zorluklarından tekniğin yardımıyla kurtulma anlamının öne çıktığı söylenebilir. Burada birey, aslında, teknik donanımlarla birlikte doğadan “özgürleşmiş”, yabancılaşmış bireyi anlatmaktadır. Toplumsal gelişim ise, bir araya gelmiş bir insan kalabalığı olarak rastlantısal toplulukların ötesinde, her birinin ayrı ayrı tinlerinin yanı sıra ortak bir tin etrafından harekete geçen ya da, bir takım iktidar süreçlerinin ardından, ortak bir tin tarafından harekete geçirilen özel bir örgütlenme biçimi olarak karşımıza çıkıyor. Dolayısıyla ilerleme nosyonuyla birlikte ele alınan toplum fikri, modernitenin penceresinden, aklın egemenliğinde hareket eden, dolayısıyla öngörülebilir, kontrol edilebilir bir kitle/ kütle toplumunu anlatan bir yapılanmayı öngörüyor.

Aslında bütün bu ortaya koyuşlarla anlatmaya çalıştığımız, modernitenin, kentin ve kamunun ortaya çıkışıyla birlikte, yüzyıllar süren oluşturucu gücünün etkisinde, modern olanın, iki zıt ucun bireşimi olarak gerçeklik kazanmış olmasıdır. İçeriminde çelişkiyi barındıran, dahası varoluşu bu çelişki üzerine kurulu olandır modern olan. Tüm modern sanat yapıtlarında bu çelişkili yapının izlerini sürmek olanaklıdır. Onda, Courbet’nin Dünyanın Kökeni’nde anlattığı gibi, tüm arzuların nesnesi olmasına karşın bakar bakmaz bizi dehşete düşüren bir çapraşıklık gizlidir. Rönesans sanatının ustalarında, Hollanda janr resminde, İspanyol baroğunda asla bulamayacağımız bir gerilimdir bu. Onların modellerini, dünyayı, kendiliklerini sahiplenişi yoktur modern resimde. Deleuze’ün sözcükleriyle yineleyecek olursak, “kendi olmanın imkânsızlığı” üzerine çeşitlemeler olarak okunabilir tüm modern sanat. Bu imkânsızlık kendini en refine haliyle modernist refleksin kırılmaya başladığı yerlerde ele verir. Geç kapitalizm çağında modernist proje yeni bir sancılanma dönemine girerken bileşenlerinin bütünlüğü zarar görür. Eskiden bütünmüş izlenimi veren sorunsuz parçalar, yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren birbirinden bağımsız organlar olarak harekete geçerler.

Türk sanatının modern döneminde bu unsurları izlemek ise ayrı bir güçlük olarak karşımıza çıkar. Henüz klasik olamadan modern olmuş resim sanatımızda (daha ilk kuşak ressamlarımız izlenimcilik etkisiyle işe koyulmuş değiller midir?) kendilik problemi de olanca ağırlığıyla varlığını hissettirmiştir. Ne ki, bunun ortaya konabilmesi hayli karışık/ sıkışık bir dönemin iyi çözümlenmesini gerektirir. 1950’lerden bugüne uzanan süreç, modernist refleksin modern ötesinin tepkiyle karşılaşması sayesinde, modernliğin bileşenlerinin ele alınması için biçilmiş kaftandır.

İstanbul Bilgi Üniversitesi tarafından yenilenerek, bir kültür ve eğitim merkezine dönüştürülen Santralİstanbul’un ilk sergisi “Modern ve Ötesi” bize bu anlamda eşi benzeri görülmemiş bir olanak sağlıyor. Küratörlüğünü Semra Germaner, Orhan Koçak, Zeynep Rona ve Fulya Erdemci’nin ortaklaşa üstlendiği sergi, 1950’lerden 2000’lere uzanan bir perspektif sunuyor. Bu perspektifin ayırt edici yönüyse, Türk resim ve heykel sanatının modern döneminden güncel sanat yapıtlarına uzanan çizgisinin yanında sanatçı monografisi olarak anılabilecek bir serimleme biçimine sahip oluşu.

Canan Tolon’un, ekolojik bir örtü, koruma için anaç bir kucaklama olarak okunabilecek yerleştirmesiyle izleyicisini karşılayan sergi, üç kat boyunca öncelikle tarihsel sıralamayı koruyor. Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi’nin çizgileriyle Türkiye sanat tarihinin modern dönemine adım atıyorsunuz. Nurullah Berk, Cemal Tollu ve Bedri Rahmi Eyüboğlu resimlerinin en tipik olarak kabul edilebilecek örnekleri, bir yandan da modern insandaki parçalanmaya adım atmamızı sağlıyor. İnsanın organik/ bedensel varoluşu, Cézanne’ın ön ayak olduğu ve Picasso tarafından son noktasına ulaştırılan ekol tarafından geometrikleştirilmekte, yani akıl tarafından bölümlenip tasnif edilmektedir. Resimde yerellik/ evrensellik tartışmasının tarafları bu “puzzle yapı” konusunda hemfikirdirler.

1950-70 arasında sıralanan soyut ressamlar, Zeki Faik İzer, Sabri Berkel, Abidin Elderoğlu, Ferruh Başağa gibi en seçkin örnekleriyle serginin sanat tarihsel sıralamasındaki yerlerini almışlar. Modernist tahayyülün bir başka yüzü, özgürlüğe ve bireye yeniden dönen yüzüdür burada söz konusu olan. Tuval yüzeyindeki arayışlar, Avrupa modernizminin soyut arayışı aracılığıyla bünyesinde halihazırda barındırdığı kaligrafik ögeleri keşfetmiştir. Yalnız bu keşfin dışavurum olarak değerlendirilmesi için henüz çok erkendir. Buradaki soyut, daha çok, İskender Savaşır’ın Kandinski üzerine dile getirdiği şekliyle, resim yüzeyinde tarihin izdüşümünü bırakma çabalarıdır.

Sergide Parisli sanatçılara ayrı bir başlık altında yer verilmiş. İkinci Dünya savaşı sonrası, Attila İlhan’ın deyimiyle, “dünyaya giden” Türk sanatçılar, buradan aldıkları etkilerle, güncellikle daha derinden bağlar taşıyan işler üretmişlerdir. Nejad Devrim, Abidin Dino, Selim Turan, Avni Arbaş, Cihat Burak, Yüksel Arslan bu grup içinde dikkat çekerler. Sergide bu sanatçılardan bazıları bir-iki yapıtıyla yer alırken, bir kısmı için odalar şeklinde sanatçının yapıtlarından farklı dönemlerden örnekler bir araya getirilerek çok başarılı bir sunum gerçekleştirilmiş. Abidin Dino’nun Eller serisinden baskılarla, soyut döneminden örnekleri burada bir arada bulmak mümkün. Yüksel Arslan’ın ise, Kapital resimlerinin de içinde yer aldığı oldukça geniş bir sunumu yine ayrı bir odacık şeklinde düzenlenmiş. Sanat izleyicisinin bu bölümden ayrılıp heykellerin arasına karışırken sersemlemeden çıkması mümkün değil.

İlhan Koman’ın daha önce Yapı Kredi Kazım Taşkent Galerisi’nde görme fırsatı bulduğumuz yapıtlarından geniş denebilecek bir seçki bu sergide de teşhire sunuluyor. Derviş, çalkantılı mekanik bir dünyanın çok çok üzerinde bağlı olduğu tinsel üst noktayı kaybetmeden salınımını sürdürüyor hâlâ.

Adnan Çoker, Erol Akyavaş, Devrim Erbil gibi ustaların renkle çizgi arasındaki dengeyi araştırdıkları seçkin yapıtları, Burhan Doğançay’ın Kurdeleler ve Duvarlar serisinden çalışmaları izliyor bu bölümü.

1968 Kuşağı için ayrı bir başlık düşünen sergi yapımcıları, Mehmet Güleryüz, Alaettin Aksoy, Komet, Neş’e Erdok gibi sanatçıların bireyle toplum arasındaki gerilim üzerine odaklanan yapıtlarını “eleştiri ve öznellik” olarak tanımlamışlar. Figürün yeni bir tarzda yorumlandığı bu yapıtlar, aynı zamanda toplumsallığın insanın içine bakılarak kurulduğu çok özel bir anın ifadesi olarak karşımıza çıkıyorlar. Burada hiciv bir varlık katmanı olarak malzemenin yüzeyini ele geçiriyor ve Neş’e Erdok resimlerinin donuk bakışlı insanları gibi, sanat yapıtıyla izleyici arasında düşünmeyle kat edilecek uzun bir mesafe açıyor.

Sergide 1970’lerden 2000’lere uzanan süreçte ise, çok sayıda sanatçıya yer verilmeye çalışılmış. Burada, Altan Gürman’ın Kapitone ve Montaj 4 gibi erken tarihli çalışmalarından Füsun Onur’un gündelik kullanım eşyalarına, Sarkis’in yerleştirmelerine, Nil Yalter’in videolarına, Nur Koçak, İpek Duben ve Erdağ Aksel’in nesneler üzerinde odaklaşan bakışlarına kadar üzerine çokça söz edilmesi gereken pek çok önemli yapıt bulmak mümkün. Nesnenin imparatorluğuna gizlice sokulan bu yapıtlar, onu bağlam dışına taşıyarak kendine yabancılaştırıyorlar ve yeni bir bakışı, giderek yeni bir yaşantı olanağını varolanın derin yapısı içerisinden görmeye/ göstermeye çalışıyorlar.

Kavramsal sanatın ülkemizdeki ilk temsilcilerinden Sanat Tanımı Topluluğu’na ayrı bir başlık altında yer veren sergide, Serhat Kiraz, Şükrü Aysan, Ahmet Öktem’in yapıtları, düşünsel süreci ön plana çıkarttıkları işleriyle, farkında olsalar da olmasalar da güncel sanatçılar için bir sıçrama tahtası görevi görüyorlar.

Sergi günümüze doğru kat be kat gelirken, modern olanın sancısı da daha görünür oluyor. İnci Eviner’in duuvarları, Gülsün Karamustafa’nın videoları, Halil Altındere’nin kimlik üzerine temellenen işleri, Aydan Murtezaoğlu’nun fotoğrafları, Serkan Özkaya’nın müze müdürlükleriyle yazışmaları, sanat yapıtının kendini içinde bulduğu sınırlayıcı çerçeveden kurtulmak için gösterdiği çabanın somut örnekleri.

Modern ve Ötesi sergisinde, doğadan, ötekinden, hatta kendinden özgürleşmiş birey, Kemal Önsoy’un sergiyi yukarı doğru taşıyan Gel Gözlerimden Ağla işinin katmanları arasında yukarı doğru burgaçlanarak yükseliyor. Son kata ulaştığında, kaynaşmış ve insanileşmiş bir toplum tahayyülünün içinde ne kadar birleştiğimiz tartışılır ama, içinden geçtiğimiz günlerin sisinde, modern sanat geleneğimizin tavandan İstanbul’un yağmuruna doğru akıp gitme olasılığının apaçık çevremizde dolandığı yadsınamaz bir gerçek.


NOT: Levent Çalıkoğlu, 30.10.2007 tarihli Radikal’deki yazısında sergiye, modern dönemi 1950’lerden başlatmak, bazı sanatçılara yer vermemek, seçilen sanatçıların “daha nitelikli” yapıtlarına yer vermemek gibi eleştiriler yöneltiyor. Kuşkusuz bu sorulara cevap, çok geçmeden, serginin düzenleyicileri ve kurumun yetkilileri tarafından verilecektir diye düşünüyorum. Ancak bu yazının konusunu da oluşturan saptamalardan kimileri gereksiz bir polemiğin öncesinde önem taşımaktadır. Daha sergi broşürünün ilk satırlarında amaçlananın bütünsel bir döküm olmadığının altı çizilen “Modern ve Ötesi”, modern olanla çağdaş/ güncel olan arasındaki sınır çizgisini/ geçişimi araştırmayı konu edinmiştir. Bunu görünür kılmak için de oldukça dinamik ve çok katmanlı okumalara izin veren bir sergileme gerçekleştirmiştir. Sergiyi gezen biri için, sanat tarihsel bakış, sanatçı odaklı, kavram odaklı, hatta bir nelik araştırmasına girişmek için sayısız olanaklı (kendilik problemi, özgürlük, ideolojik yaklaşım, teknik belirlenim vb.) bir yapı sergilemektedir. Bu yapı ise, en hafif deyimiyle, sergiyi, günümüzde çağdaş sanatla uğraştığını, onun anlaşılması yolunda çaba gösterdiğini söyleyen pek çok kültür endüstrisi uzmanın yapmayı hedefleyip bir türlü ortaya koyamadıkları performanslardan daha değerli kılmaktadır. Öte yandan, bizde bağımsız bir ruh olmaktan ziyade tuhaf bir biçimde kurumsallaşma arzusuyla doğmuş bulunan küratörlük mesleğini icra eden bir kimsenin, eğer ki amacı bağcıyı dövmek değilse, tavrını sözcüklerle değil, yaptığı işlerle, yaptığı ve yapacağı sergilerle göstermesi gerekir diye düşünüyorum.

(Artist Actual, 5, Kasım 2007: 26-30)