İnci Mutlu

Tasarımda Minimalist Estetik

“Less is more!” ifadesi, genellikle “Az çoktur!” şeklinde dilimize çevrilir. Oysa sloganın içerdiği anlam, “az”ın “çok” diye bellediğimizden fazla bir şey olması üzerine kuruludur. Gerçekten de minimalist estetiğin çıkış noktası, üst üste yığmalarla insanı hareketsiz bırakan, yeni bir şey kurgulamasına olanak tanımayan kalabalıklığa karşı, az sayıda şeyle daha fazla olasılık üretilebileceği fikrine dayanır.

Resimde, perspektifin içine yerleştirilen üst üste imgeler, figüratif istifleme ve yoğun sembol kullanımı, olası tüm yorumları içermeye çalışan yorucu, baskıcı, tüketici bir atmosfere yol açar. Oysa, Maleviç’in “Beyaz Üzerinde Siyah Kare”, “Beyaz Üzerine Beyaz Kare” tablolarında gördüğümüz boşluğun içinde kendine belirlenme arama çabası, temel unsurların üretkenliği fikrine dayanır. Donald Judd’un yerleştirmelerindeki anafikir de budur. Galeri mekânında yer alan monokrom küp bir blok izleyicini kendisine işlev kazandırmaya davet eder. Duvara sabitlenmiş birbirini tekrar eden bloklar heykelvari bir yapılanma olarak düşünülebileceği gibi, raf ya da dekoratif bezeme benzeri mimari bir kurgu olarak da ele alınabilir. Sanatçının eylemi, temsil ilişkilerinin yorucu hiyerarşisinden kendisinden başka bir şeyi ifade etmeyen üretken bir eyleme dönüşür.

Mimaride, her parçası ayrı ve tek bir işleve özgülenmiş mekân ve eşya kullanımı, otoriter bir tavırla her şey için tek bir yorum öngörür. Mie van der Rohe’nin, Philip Johnson’ın yapılarında ise minimalist estetik, dikdörtgen prizmal formalar, modülerlik kavramıyla, kuralların biçimlendirdiği mekân kadar, biçimler sayesinde yeni kurallar üreten bir mekân yaratır.

Böylece John Cage’in müziğinde yer alan bir aradalığı yakalayabiliriz. 4’33’’, müziğin içine sessizliği sokarken, müziğin yer aldığı mekânla ilişkisini, izleyicinin bedeninin müziğe katılışını da hesaba katarak bütüncüllüğe vurgu yapar. Sanat yapıtı, alımlayıcısıyla beraber bir varlık alanı tanımlar.

Tasarım alanında minimalizmin önemi de asıl olarak bu alımlayıcı estetiğinden geliyor. Eğer ki tasarımcı, işini, yalnızca kendisi için sanatsal üretim olarak görmüyorsa, kullanıcının estetik beğenisini zenginleştirmek, ona yeni şeyler katabilmek zorunda. Çizgi, renk, doku ve malzemenin minimal kullanımını hedefleyerek, mekânı yaratıcı bir ortam olarak kurgulayan tasarımcı, nesnel olanın belirleyiciliklerini olduğu kadar, onun olanaklarını da ön plana çıkarır. Böylece Uzakdoğu resminde geniş boşluklar içerisindeki sakin hareket duygusu, tasarımcının perspektifinde bir yaratıcılık mekânına dönüşür.

İnci Mutlu’nun çalışmalarında, tasarım ilkesi olarak da kabul edilebilecek bu estetiği bulgulamak mümkün. Bugüne dek pek çok ödül almış olan İnci Mutlu, geniş bir alana yayılan ürün yalpazesinde, çok amaçlılık ve fonksiyonelliği ön planda tutuyor. Boşluğu biçimlendirme anlayışıyla yapılmış mobilya tasarımları, öncelikle kullanıcıya farklı alternatifler yaratma olanağı tanıyor. Franky kanepe ve Designing a Sofa bunun bir örneği. Biçimine kullanıcının mekâna göre karar verdiği tasarımlar, yalın strüktürel yapılarıyla kanepe olabildikleri gibi, sandalye, yatak, çekmece olarak da işlev görebiliyorlar. Parçalanan kübük yapılar sonsuz olanaklar zinciri şeklinde, yapboz gibi bir yeniden kurgulamayı kışkırtıyor.

Bir yandan da geleneksel sedir biçimine uyum sağlayan İnci Mutlu tasarımları, gelenekselle çağdaş arasındaki gerilimi minimalizmin kurgusu içinde rahatça çözümlüyor. Sedirin rahat oturuş biçimi, modern insanın gündelik alışkanlıklarıyla harmanlanarak modülerlik içinde kullanıma sokuluyor.

Ofisler için tasarlanmış olan Connect, boşluğun içinde organik bir form olarak serbestçe hareket edebilirken, değişebilen bölümleri ve hareketli sehpasıyla kullanım için sürekli yeni şemalar öneriyor.

Çalışmalarında sadeliği ön planda tuttuğunu, gereksiz detaylardan ve toz tutacak eşyalardan uzak durduğunu söyleyen tasarımcı, monokrom renk kullanımıyla da aynı minimal yapıyı destekliyor. Ana ve ara renklerden oluşan mobilyaları rengin doğasına geri dönüyor. Uzamı kavratmayı ve hareketi kurgulamayı kullanıcının retinasına bırakıyor.

İnci Mutlu, tasarımlarında bütünlükçülüğü öne çıkarıyor ve tasarladığı her eşyayı uyum içerisinde, bir ritmi tekrarlarcasına ele alıyor. Örneğin deniz kabuğu formundan yola çıkılarak tasarlanmış olan Piudue Banyo, taşıdığı eğri çizgiyi kübist biçimlendirmeyle vurguluyor.
Tasarım alanında minimalizm, tasarımcıya çok büyük olanaklar kazandırıyor. Estetik yapıyı alımlayıcıdan hareketle kuran ürünler, İnci Mutlu’nun da üzerinde durduğu gibi, sanatsal bir yapı kazanıyorlar. Yalın bir fikirden yola çıkan bu yapı, tasarım olarak dünyayı biçimlendirme etkinliğimize eşlik ediyor.

(Tasarım Merkezi, 3, Şubat 2007, 54-55)

Serdar Milli

Tuvalde Kısa Devre

“Akılla hareket ediyoruz diye kötüye kullandıkları güçlerini maskeleyenlere ya da keyfi bir imparatorluk kurmak ya da bunu haklı göstermek için aklın silahlarına davrananlara karşı savaşmak da yine aklı savunmaktır.”[i]

Sanatçının yaşamı ikili bir varoluş taşır. Görünürün (doxa) içinde, yeni bir görme biçimiyle var olan, görünürlüğün şifresini gerçek lehine çözmeye çalışan (epistemeyi arayan) sanatçı sürekli çelişkiler içindedir. Yapıtının doğasındaki çok katmanlılık onun da yaşamına sinmiştir. Tablonun nesnel varlığı (tuval, boya, terebentin vb.) yapıtın kendisi değildir. Sanat yapıtının varlığı, onun tinsel değerinde, daha doğrusu tinsel bir değerin bir nesne üzerinde görünür hale gelmesinde gizlidir. Aynı şekilde sanatçının yaşamını çevreleyen görüntüler de onun için birer ilinektirler.

Marleu-Ponty felsefesindeki görünen olarak görme durumu en kritik biçimde sanatçının var oluşunda kendini duyurur. Varlığı bütün olarak kavrama girişimi felsefeciyle sanatçının ortak ilgi alanıdır. Tek farkla ki, bu bütüncül bakış, felsefecide usla kavranan bir açımlamayken, sanatçıda yeni bir görme biçimi önerisidir. İskender Savaşır, bu yüzden, Kandinski’nin tablolarının birer felsefe metni gibi okunmasını önerir. Kandinski’nin amacı, tarih hakkında öykü anlatmak değil, tarihin gerçekte nasıl göründüğünü araştırmak, onun görsel olarak okunmasını sağlamaktır. Bu anlamda sanatçının yaşantısını çevreleyen her görüntü, onun sanatsal malzemesidir. Sanatçı bakışını dünya ve dünyada yer kaplayan kendi bedeni üzerinde gezdirerek doğru gerçeğin resmini çıkarmaya çalışır.

Sanat tarihinde, 20. yüzyılın başlangıcıyla birlikte, malzeme konusu başlı başına bir problem halini alır. Gelişen teknoloji yalnızca teknik bir belirlenim olarak değil, sosyo-kültürel bir olgu olarak da yaşantıya müdahale etmeye başlamıştır. Daha doğru bir ifadelendirmeyle, bu yıllarla tekniğin sosyal alana müdahalesi artık apaçık biçimde görünür hale gelir. İletişim ve ulaşım alanında yaşanan gelişmeler, fotoğraf makinesinin ve sinemanın yaygın kullanımı gibi sanat alanının yapısını da tartışmaya açan değişimlerle gündelik yaşamı baştan aşağıya dönüşüme uğratır. Baudelaire’in fragman estetiği olarak nitelediği modern toplumun estetik yaşantısı, yaşantıdan koparılmış her türlü malzemenin sanata taşınmasına olanak vermektedir.

Konstrüktivizm, füturizm, dadacılık gibi modernist akımlar sanat kavramını yerleşmiş olan sanat anlayışlarından ayırır ve anti-estetiği bu alanın kullanıma sokar. Mühendis-sanatçı kavramlaştırması, makineye tapınmaya dönüşen girişimler, sahne gösterileriyle birleşen etkinlikler ressamın paletinin içinde kendilerine bir yer bulurlar. Burada, sanatçının “yeni”yi bulgulamak isteği kadar, varolan malzemenin doğasına ve onun sınırlılıklarına bir başkaldırı da söz konusudur. İkinci Dünya Savaşı’nı izleyen yıllarda performans ve video sanatları, fluxus, happening, kavramsal sanat gibi yaklaşımlar, bu avant-garde eğilimi yeni boyutlara taşıyarak sürdürür.

Rönesans’la birlikte, yağlıboya, resim geleneğine hem yeni bir malzeme hem de simgecilikten anlatımcılığa doğru yeni bir bakış olarak girer. Modernizmde ise, çeşitli malzeme kullanımı, anlatımdan pentüre geçişin bir simgesidir. Jackson Pollock’un akıtmaları, Robert Rauschenberg’in yatağını tablo haline getirerek gündelik yaşamın izlerini sürmesi, 20. yüzyıl sanatçısının gerilimini yansıtan örneklerdir.

Özellikle teknoloji alanında yaşanan hızlı değişim, sanatçının gündeminde yırtılmalar ortaya çıkarmıştır. Wolf Wostell’in “Dé-coll/age”larında, Burhan Doğançay’ın duvarlarında rastladığımız bu yırtılmalar, bir arkeloğun etkinliğini andırır şekilde, tuval yüzeyinde sürdürülen yüzey araştırmalarına benzetilebilir.

Anadolu için bu gerilim daha farklı sonuçlara gebedir. Gündelik yaşamın yakın zamana kadar kır toplumu üzerinden tanımlandığı yaşantımızda, modernizmin görüntüleri nedenlerinden önce yer tutmuştur. Bu yer tutuş, şiddetli bir çarpışma biçiminde olabildiği gibi, doğu bilgeliğinde gizli soyutlama eğilimiyle, özdeşleyim kurarak içinde eritme şeklinde de gerçekleşebilir.

Vanlı sanatçı Serdar Milli’nin işleri, yaşantının bu nesnel ve tinsel oluşlarının çarpışma alanı olarak gerçekleştirilmiş soyutlamalardır. Bir 20. yüzyıl sanatçısı olarak Serdar Milli, söz konusu çelişkiyi görünür kılmak için pentürü seçer. Sanatçının tuvalinde kendine yer bulan elektronik devreler, aynı zamanda onun plastik ifadesini oluşturan pentür geleneğinin göstergeleridir. Burada sanatçı, avant-garde estetiğin (ya da karşı-estetiğin) izini sürerken, Marcel Duchamp’nın buluntu nesne yaklaşımından çok, Kurt Schwitters’deki, Robert Rauschenberg’deki plastik etkiye yakındır.

Serdar Milli’de plastik etki, modern yaşantının fragmanlarını yeniden kurgulayan montaj etkinliğine benzer. Konstrüktivist olarak nitelenebilecek bu etkinlik, resim yüzeyinin dekoratif kurgulanışını bozmak içindir. 1989 yılında renkli kalemle yapılmış ilk dönem elektronik devre çizimleri, 2000’li yıllarda yerini gerçek objelere bırakır. Bu kondansatör, diyot ve direnç çizimlerinde, Kandinski’nin son dönem soyut resimlerindeki organik varoluşu görmek olanaklıdır. Enformasyon çağının soğuk ve ruhsuz nesneleri bu resimlerde, katılıklarına başkaldıran bir hareket duygusuyla uzaya açılırlar.

2003-2004 yılında yaptığı resimlerde acı çeken insan figürleri, elektronik devrelerden oluşmuş bir gökyüzünün altına yerleştirilirler. Koyu siyah bir fon önünde elektronik yollarla birbirine bağlanmış devreler, altta bulunan küçük boyutlu insan başlarına kadar uzanırlar. Elektronikleşmiş bir evrende bilgi, açıklayıcı ve iletişim sağlayıcı olmak yerine, karmaşık, ağır ve baskıcı bir ağ haline gelmiştir.

Devrelerin kullanımı, resim yüzeyinin iki boyutluluğunu da kırmayı hedefler. Anlatımcılık yerine resimsel öğelerdeki görsel ifadeyi bulmaya çalışan sanatçı için, tuvale vidalanan üç boyutlu devreler buluntu nesne kullanımının taşıdığı yaşam-sanat gerilimini de beraberinde getirir.

Mekanik bir işlem yoluyla üretilmiş ve çeşitli kodlar içeren elektronik devreler pek çok çağrışıma yol açarlar. Bakır plaketin üzerine spreyle geçirilen baskı devre şemasının izlediği yollar, Asur çivi yazısının, Mısır hiyerogliflerinin görsel dilini yansıtır. Sanatçı burada, entegre ve mikroişlemcilerin yollarını yeniden kurgularken, bir kentte gezinir, bir insanın düşünsel haritasını çizer gibi bir istifleme etkinliği gerçekleştirir.

Serdar Milli’nin resimlerinde, kuşbakışı bir kent görünümü içinde, yer altı sistemlerinde, gökdelenlerin önünde dolaşan sinyaller, insanları temsil eder. Ufuk çizgisinin ötesinde yine devreden oluşan başka bir samanyolu dikkati çeker. Burada elde edilmiş görsel derinlik, yeni bir pastoral resim etkisi yaratır.

Siyah çerçeve içerisinde biçimlenmiş yollar, yine bu kent görüntüsünün, bu kez renkli, ifadeleridir. Elektronik devrelerden esinlenilmiş bölümlemeler, ilk resimlerdeki organik yapıyı da yanına alarak, kent kurgusunu yeniden düşünür.

Klee’nin, 2. Dünya Savaşı ve ertesini haber veren, “Siyah, Hâlâ Yerinde” resminde olduğu gibi, yalnızca elektronik devreyi kullandığı çalışmalarında, siyah fonun önündeki devre bir felaket habercisidir. İki siyah pano arasında bir giyotin bıçağı gibi asılı duran bakır levha, engizisyon korkutuculuğuyla yaşamla aramızda uzanan bağları kesmek üzeredir.

MR çekimleri, Duchamp’nın büyük camından hareketle kurulmuş olan esnek cam ve pleksiglas üzerine yapılmış işlerle, Serdar Milli’nin resimlerine yeni bir nesne olarak girer. Böylece devrelerin içerdiği elektronik kayıt, beynin elektromanyetik dalga altındaki görüntüsüyle tamamlanmış olur. Bellek, ne elektronik devrelerde ne de bu devrelerle sağlanmış görüntülerde bulunabilir. Ancak bu tablolarla, sanatçının tarihe düştüğü iz bellek olarak tanımlanabilir.

2005 yılında yapılan ve röntgen filminden kesilerek oluşturulan kadın portresi de bu bellek sorununu işaret eder. Esnek cam üzerine yerleştirilen profilden büst görüntüde, belleğin kayıt işlevini kafatasına yerleştirilen CD sağlar gibi görünmektedir. Oysa burada CD, yalnızca, izleyicinin duruşuna göre, gökkuşağı renkleriyle parlamakta ve filmin üzerinde tamamen yapay bir görünüm oluşturmaktadır. Röntgen filmindeki küçük bir ayrıntıya dikkat edene kadar çalışma, donuk ve ürkütücü bir ifade taşır. Bu ayrıntı, kadının kulağındaki küpedir. Bilgiyi veren, canlı oluşu tanıtlayan, kimliği ifşa eden, bu belli belirsiz ayrıntıdır ve göz onu bulup ortaya çıkarma yetisine sahiptir.

Serdar Milli, çalışmalarıyla, bir yandan Habermas’ın uyarısını dikkate alır: Teknolojinin ideolojik bir aygıt olarak yapılanışına dikkat çeker. Öte yandan Bourdieu’nün aklı savunan öğretisini de hesaba katar ve karşı olduğunun teknolojinin bu türden kullanılışı olduğunu söyler; onu bozup yeniden düşünmek her zaman insanın elindedir.



[i] BOURDIEU, Pierre. Karşı Ateşler, (Çev. Halime Yücel), İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2006: 20.

(Tasarım Merkezi, 3, Şubat 2007, 66-69)

Kuşbakışı Ortaçağ - 5

Reform ve Luther

Hıristiyan dinsel düşünüşünün otodinamiği yüzyıllar içinde öyle dönüşümler yaratmıştır ki, herhalde bir öğreti olarak bu dini benimseyen ilk Hıristiyanlar için, dinin günümüzdeki ideolojik yapılanması tanıyamayacakları kadar yabancı olacaktır. Ortaçağın karakterindeki değişimleri anlamak için Reform’a ve onun iktisadi-sosyal kökenlerine bakmamız gerekir.

Kuzey Avrupa Rönesansı

İtalya’ya göre daha geç bir tarihte Rönesans’la tanışmış olan kuzey ülkeleri için Michalangelo’nun sözleri Ortaçağın günbatımını göstermesi bakımından ilginçtir: “Flaman resmi, bütün dindarlara İtalyan resminden daha hoş gelir. İtalyan resimleri onlara gözyaşı döktürmez, Flaman resmi ise bol bol ağlatır.”[i]

Burke, “Rönesans” isimli çalışmasının “İtalya Dışında Rönesans” başlıklı bölümünde, aynen Rönesans’la Antikite arasında kurulan bağda olduğu gibi, İtalya dışındaki Rönesans’ın İtalya Rönesansı’yla bağını da sorunsal haline getirmekten yana görünür.

Yaygın kanı, Rönesans’ın kuzey ülkelerine İtalya gezisi yapan araştırmacılar tarafından ithal edildiği yönündedir. Yayılma ve benimsemeye dayalı bir asimilasyon sürecine vurgu yapılır. Bu yaklaşımsa, İtalyanları etkin, yaratıcı, yenilikçi göstermekteyken; Avrupa’nın geri kalanını “pasif” olarak tanıtmaktadır. Burke, bu düşünüşe karşı çıkar. Örnek olaraksa, Petrarca’nın en önemli deneyimlerini Toscana’da değil Avignon’da yaşadığını, Van Eyck ve Weyden tarafından geliştirilen yağlıboya resim tekniğinin İtalya üzerinde çok etkili olduğunu söyler. Holbein, Dürer, Erasmus, Montaigne, Shakespeare, Cervantes gibi isimlerle birlikte düşünüldüğünde bu düşünüş tarzının gerçekçiliğini göz ardı etmek olanaksızlaşmaktadır.[ii]

Reform Hareketi

“Reform sözcüğü gerçekte olup biteni tam anlamıyla açıklamaz, yalnızca dönemin liderlerinin yapmak istedikleri şeyi ifade eder. Yani bugünden baktığımızda reform, o dönemde yapılan değil, yapılmak istenen bir şeydir.”[iii]

Pek çok bakımdan politik bir olgu olan reform[iv], Goethe’ye göre, barışçıl kültürü geriletmiştir. Yanlışın yanlışla, bencilliğin bencillikle savaştığını belirttiği Reformun ona göre tek ilginç yönü, Luther’in kişiliğidir.[v]

Heine ise, Luther’den Kant’a kadar uzanan bir zincirden söz etmiş ve Luther’in Papa’yı reddedişiyle Kant’ın tanrıyı gözden çıkarışını karşılaştırmıştır. Ona göre Kant nasıl halkına bir düşünce vermişse, Luther de halkına bir “dil” vermiştir.[vi]

Michelet gibi reformu yere göğe sığdıramayan yorumcuların yanında, Nietzsche gibi ona tamamen karşı olanları da bulmak olanaklıdır. Nietzsche, reformdan, “modası geçmiş zihinlerin İtalyan Rönesas’ına karşı tepkisi” olarak söz etmektedir. Tarikatların ve cadılık hurafelerinin türemesine neden olmakla suçladığı reform hareketi, Nietzsche’ye göre tam da çiçek vermeye hazırlanan Alman kültürünün önüne ciddi bir set çekmiştir.[vii]

Uzaktan bakılarak üzerine neler söylenirse söylensin, 1517’de Martin Luther’in Witteberg Kilisesi’nin kapısına astığı 95 tez, yeni bir sürecin tetikleyicisi olmuştur.[viii] Bu süreç, asla yekpare olmamıştır. Hıristiyan reformunun üç yorumcusu vardır. Bunlar Luther, Calvin ve Münzer’dir. Bu üç isim, reformasyon anlayışının birbirinden neredeyse tamamen farklı üç yorumunu vermektedir. Luther’in reformu daha çok büyük burjuvazinin çıkarlarına hizmet eden bir yapıya sahipken Calvin, küçük kasaba burjuvazisine yönelik bir eğilim gösterir. Münzer ise dinde reformu köylülük açısından yorumlayarak, devrimci bir eylemin ideolojisini yaratmak istemiştir.[ix]

Almanya’da Sınıf Çatışmaları

Luther ve reformuna geçmeden önce, Almanya’nın söz konusu döneme özgü koşullarını belirleyenlerden söz etmek gerekir.

Bunların da başında kuşkusuz, hızla kentleşme ve lonca örgütlenmesinde yoğunlaşma gelmektedir. Almanya bu dönemde, Vasca De Gama’nın buluşlarına rağmen kuzeyden geçen büyük ticaret yolunun merkezidir. Özellikle de Ausburg ve Nürnberg zengin şehirlerdir. Ancak hızlı kentleşmenin bir sonucu olarak çıkarları birbirleriyle çatışan çok sayıda merkez de ortaya çıkmıştır.[x]

Bu dönemde prensler başlarına buyruk bir biçimde sürekli savaş halindedirler. Parlamentolar toplanmakla birlikte prenslerin ağırlığı burada kendini hissettirmektedir. Özellikle de akla esince konan ağır vergilere temsilcilerin karışamaması başlı başına bir problem haline gelmiştir.[xi]

Sınıflar arası çatışmalar gitgide daha keskinleşmektedir. İmparatorluk soyluluğu ile prensler arasındaki çatışmanın yanında, şövalyeler din adamlarının oluşturduğu ruhban sınıfın, evlenmeme geleneği yüzünden bölünmeyen ve dağılmayan topraklarına göz dikmişlerdir. Ayrıca bu dönemde matbaanın yaygın kullanımı da ruhban sınıfın elinde olan okuma yazma tekelini kırmıştır.[xii]

Ayrıca her yıl Roma’ya akan paralar yalnızca rahiplere beslenen hıncı arttırmakla kalmakta, prenslerin ulusal duygularını da güçlendirmektedir.[xiii]

Engels, Köylüler Savaşı’na yol açacak olan bu toplumsal sınıfları şöyle değerlendirmektedir: “Bir yanda yoksul düşmüş, varolan burjuva düzene hâlâ lonca ayrıcalıkları ile bağlı olan zanaatçılar; öte yanda, topraklarında kovulmuş köylüler ile işlerinden çıkarılmış ve henüz proleter durumuna düşmüş hizmetkârlar. Bunlar arasında, şimdilik resmi toplumun dışında kalmış ve yaşama koşulları bakımından o günün sanayisi ve lonca ayrıcalıklarının izin verdiği ölçüde proletaryaya yaklaşan, ama aynı zamanda işte tam bu nedenle, hemen hepsi geleceğin ustaları ve burjuvaları olacak olan kalfalar.”[xiv]

Bu kitleler üç kamp içinde bir araya geleceklerdir: katolik-gerici kamp, burjuva reformcu-Lutherci kamp ve devrimci kamp.[xv]

Luther’le Münzer arasında çok ciddi bir çekişmeye sahne olan Köylüler Savaşı Münzer’in asılmasıyla son bulduğunda sonuç din adamları sınıfının büyük çapta yıpranması şeklinde olmuştur. Bu durumdan avantaj sağlayanlarsa prenslerdir.[xvi]

Luther ve Köylüler Savaşı

Luther’i papalık kurumlarıyla çatışmaya sokan ilk konu endüljanslardır. Yani günahların para karşılığında bağışlanması. 31 Ekim 1517’de ünlü 95 Tez’ini Wittenberg’de, Kale Kilisesi kapısına asmasının amacı, temelde endüljans sistemine karşı bir tartışma önerisidir. Tartışma tezlerinin bu şekilde kapıya asılması ise geleneğe uygundur; fakat dönemin olağanüstü çalkantılı ortamında bunların Almanca olarak basılıp çoğaltılması ve tüm halk tarafından tartışılması Protestan Reformu’nun başlangıcı olmuştur.

Luther burada tezlerini henüz kesin sonuçlara bağlamış değildir. Aslında papalığın görmezden gelerek üstesinden gelebileceği bu sorun, 1518’de bu tezlere karşı bir konsilin toplanıp Luther’in kendini savunması istemesiyle daha da büyümüştür. 1520’ye gelindiğinde sorun Hıristiyanlık öğretisinin toptan bir sorgulamasına dönüşmüş bulunmaktadır. Papalığın Luther tezlerini yaktırmasının ardından Luther, yüzünü Alman soylularına döner ve “Alman Ulusunun Hıristiyan Soylularına”, “Kilisenin Babil Tutsaklığına İlişkin” ve “Hıristiyan’ın Özgürlüğüne İlişkin” isimli bildirgelerini yayımlar. Bu bildirilerde ayin yapısına ilişkin açıklamalarıyla hümanistlerle de arası açılır. Bu, 1525’te Erasmus’la tamamen zıtlaşmalarına yol açmıştır.

Luther, hakkında yayımlanan aforoz fermanın ardından, kaçırılma süsü verilerek Wartburg Şatosuna götürülmüş ve burada arkadaşlarıyla birlikte Kitabı Mukaddes çevirisini yapmıştır.

Bu çeviri, Luther’in olgun eseri olarak kabul edilir ve Kitabı Mukaddes dışında hiçbir yoruma izin vermeyen bir yapıyı öne çıkarmaktadır. Halkın rahatlıkla anlayacağı bir Almanca’nın kullanıldığı bu çeviri, Luther’in amaçlı saptırmalarından payını almıştır.[xvii] Luther’in bu tutumu eleştirmen kendisi olmadığı durumlarda hiçbir özgür yoruma izin vermemeyi amaçlamaktadır.[xviii]

1530’lara gelindiğinde Protestan olarak anılmaya başlayan hareketin özellikle Nürnberg’de yoğun çatışmalara yol açtığı görülmektedir.

Luther’in başkaldırısının içinde, papalığın din ticareti yaparak kendine zenginlik sağlayan bir kuruma dönüşmesi yatmaktadır. Bu tepki Luther’i, “inananların kendi kendilerinin rahipleri” olduğu tezine kadar götürecektir. Luther’in başlangıçta devrimci, özgürlükçü bir hareket olarak halkın sözcüsü olan ve ona öncülük eden tutumu, köylü savaşlarının başlamasıyla tutuculuğa dönüşecektir. Burjuvazinin dinsel aristokrasiyi saf dışı etme ve ulusal monarşiyi kurma yolundaki amaçlarına hizmet eden Lutherci anlayış, Protestan Kilisesi’nin bakış açısını temsil etmektedir.[xix]

Köylüler Savaşı’na karşı konuşmalarında Luther şöyle demiştir: “Dünyadaki hükümdar tanrı, halktan kişilerse, tanrının şeytan aracılığıyla yaptığı şeyi; yani günahların cezasını vermek, isyan çıkarmak için, hükümdarların kullandığı şeytanlardır.”[xx]

Lutherci kilisenin Copernicus karşısındaki tutumu onun devrimci söyleminin içinde nasıl tutucu bir öz taşıdığının göstergesidir. Copernicus, yerin güneş çevresinde döndüğü evren modelini 1510-1512 yıllarında hazırladığı kitapçığında ortaya koymuştur. Ancak bunun yayımlanması için 1543’e değin beklemiş ve sistemini geliştirmeye, aynı zamanda da dinle çatışmasını engelleyecek kanıtlar bulmaya çalışmıştır. Lutherci kilisenin şiddetle eleştirdiği tezlerinden dolayı cezalandırılmaması belki de öldüğü için yargılanmaktan kurtulmasına bağlıdır. Bruno ise, onun kadar şanslı olmayacak ve evrenin sonsuzluğuyla başka dünyalara ilişkin tezleri yüzünden, 1600 yılında yakılarak öldürülecektir.

“Luther’in güçten yoksun olduğu ilk yıllara ait birkaç görkemli lafı bir kenara bırakılırsa, reform liderleri arasında vicdan özgürlüğü lehine bir tavıra neredeyse rastlanmaz. Onlar da, din adına ceza verme gücüne kavuşur kavuşmaz bunu kullanmışlardır.”[xxi]

Protestanlık ve Kalvinizm

Bir bütün olarak reformu kilise otoritesinin yaşam üzerinden tümüyle kaldırılması olarak değil, din-yaşam ilişkisinin farklı bir biçimde yorumlanması olarak düşünmek gerekmektedir.[xxii] Weber, “Protestanlık Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu” isimli sosyolojik çalışmasında Protestanlığın çağdaş kapitalizmle ilgisini tartışmakta ve bir anlamda endüstri devrimine giden yolda Ortaçağ’dan kopuşun izlerini sürmektedir. Burada, Katolikliğin her şeyin kendisi için yapıldığı “öte dünya” fikrinin Protestanlık tarafından nasıl değiştirildiğini açıklamaktadır.

Weber’in Protestanlık üzerine yaptığı çalışmanın kuşkusuz en önemli saptaması “meslek” kavramı üzerine olanıdır. Weber, Almanca’daki “meslek” sözcüğünü (beruf), İngilizce’deki “calling” sözcüğüyle karşılaştırır ve sözcüğün kökenindeki çağırmak, seslenmek anlamına dikkat çeker. Burada “meslek, kişinin tanrı tarafından yapmaya çağırıldığı iştir.”[xxiii]

Günlük dünyevi eylemlere böylece dini bir özellik verilmiştir. Katolikliğin münzeviliği ve manastır yaşamını yücelten anlayışının karşısına, dünyevi ödevin tanrısal bir eylem olarak tanımlanıp mutlaklaştırılması Luther reformunun ilk on yılında gerçekleştirilmiştir. “Keşişçe yaşam biçimi Luther’e göre, tanrı katında bile bir haklılık değerine sahip olmadığı gibi, bencil dünyevi ödevlerden kendini sıyıran bir sevgisizliğin ürünüdür.”[xxiv] Esasen bu düşünce ilk Hıristiyanlarda karşılaştığımız ve İsa öğretisinin temelinde yatan tanrıya yönelik “Bize bugünlük ekmeğimizi ver.” dileğiyle de çatışmaktadır.[xxv]

Böylece Reform dönemi insanı için “ebedi kurtuluş” fikrinin diğer bütün düşüncelerin önünde yer aldığını saptayabiliriz. Artık, kişi, iman yoluyla ve çalışma sonucunda ulaşacağı tanrısal huzura karşı tek başına sorumluluk yüklenmiştir. Kilise ve ayinleri yardımıyla kurtuluş umudunu ortadan kaldıran Luther’in reformu, Püritenlerde ve Kalvinizm’de en uç noktasına ulaşmıştır. Kalvinist toplum anlayışında kişi tanrısıyla yapayalnız bir evrendedir.[xxvi]

“Rahip değişim mucizesini gerçekleştiren ve elinde seçilmişliğin anahtarı olan büyücü idi. İnsan tövbe ve pişmanlık içinde ona dönebilirdi... Kalvinizmin tanrısı, taraftarlarından bireysel iyi işler talep etmezdi, onun istediği iş kutsallığına ulaşmış bir sistemdi... Böylece sıradan insanın ahlâki eylemi düzensizlikten ve sistemsizlikten kurtuldu ve bütün bir yaşam için değişmez bir metoda ulaştı.”[xxvii] Sistem anlayışındaki bu kesinlik ise, Lutherci bakışın din-dünya ilişkisindeki kararsızlıktan farkıdır. Lutherci düşünce, Paulusçu düşüncenin dünya için umursamaz tutumunu henüz tümüyle aşabilmiş değildir.[xxviii]

Machiavelli’nin, her türlü hile ve düzenbazlıktan yararlanmayı sistem için meşru gören anlayışı da temelde Lutherci geleneğin din çıkarları uğruna yalan söylemeyi salık veren anlayışının bir uzantısıdır.[xxix] “Machiavelli’ye göre hükümdar merhametli, güvenilir, insancıl, dürüst ve dindar görünmeli, ancak kendi yararı söz konusu olduğu zaman başka türlü davranmakta bir an bile tereddüt etmemelidir.” Ona göre din zorbalığın değerli bir aracıdır.[xxx]

Faustça Evrenin İnşası

Feodal yapının içinden kapitalizmin doğuşunu sembolize eden Goethe’nin Faust’u için Marshall Berman, “Faustvari insan tarih yapan insandır.” der.[xxxi] Erken Hıristiyan dönemi çilekeşlerinin “dilenci ekonomi”sinden, Reform’un“inanç için meslek” kavramına geçiş, tarih yapmanın çeşitli basamaklarını içerir.

Faust, Protestalık konusunda da ilginç bir karakter olarak karşımıza çıkar. 19. yüzyılın sonuna dek, yayımlanan ilk Faust’un bir Protestan eseri olduğu sanılmaktadır. Oysa araştırmacılar, adı bilinmeyen bir Katolik tarafından hikâyenin ilk yazımında, Faust’un, ruhunu şeytana satan Luther’in bir parodisi olduğunu ortaya koymuşlardır. Bu yazımda; Faust’un Helena’yla evliliği, Luther’in evliliğini, şeytanla yaptığı anlaşma da, din değişimini açıklamak için kullanılmıştır.[xxxii]

Faust, Ortaçağ insanının tedirgin ruhunu da temsil etmektedir. Şeytanla dağ tepelerinde raks eden, mitoloji kahramanlarıyla söz düellosuna giren, kâh katolik, kâh protestan olarak karşımıza dikilen, aynı zamanda da bilim adamı olan nevrotik bir karakter.

Böylece, Antik Çağ insanının dünya kavrayışının, Ortaçağ’ın içinden geçerek, Kapitalizm’in doğuşuna kadar geçirdiği dönüşümleri kısaca gözden geçirmiş oluyoruz.




[i] HUZINGA, Johan. Ortaçağın Günbatımı, (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay), Ankara, İmge Yayınları, 1997: 392.
[ii] BURKE, Peter. Rönesans, (Çev. Özkan Akpınar), İstanbul, Babil Yayınları, 2000: 41-42.
[iii] SMITH, Preserved. Rönesans ve Reform Çağı, (Çev. Serpil Çağlayan), İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2001: 246.
[iv] SMITH, Preserved. a.g.e., 249.
[v] SMITH, Preserved. a.g.e., 256.
[vi] SMITH, Preserved. a.g.e., 260.
[vii] SMITH, Preserved. a.g.e., 273.
[viii] AKYÜREK, Engin. Ortaçağ’dan Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 1994: 126.
[ix] ŞENEL, Alaeddin. Siyasal Düşünceler Tarihi, Ankara, Bilim ve Sanat Yayınları, 2001: 290-291.
[x] ENGELS, Friedrich. Köylüler Savaşı, (Çev. Kenan Somer), Ankara, 1999: 31.
[xi] ENGELS, Friedrich. a.g.e., 33.
[xii] ENGELS, Friedrich. a.g.e., 35.
[xiii] ENGELS, Friedrich. a.g.e., 37.
[xiv] ENGELS, Friedrich. a.g.e., 40.
[xv] ENGELS, Friedrich. a.g.e., 45.
[xvi] ENGELS, Friedrich. a.g.e., 130.
[xvii] SMITH, Preserved. a.g.e., 122-123.
[xviii] SMITH, Preserved. a.g.e., 127.
[xix] ŞENEL, Alaeddin. a.g.e., 2001: 292-294.
[xx] SMITH, Preserved. a.g.e., 148.
[xxi] SMITH, Preserved. a.g.e., 193.
[xxii] WEBER, Max. Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Doğuşu, (Çev: Zeynep Gürata), Ankara, 2002: 30.
[xxiii] WEBER, Max. a.g.e., 62.
[xxiv] WEBER, Max. a.g.e., 63-64.
[xxv] WEBER, Max. a.g.e., 69.
[xxvi] WEBER, Max. a.g.e., 82-84.
[xxvii] WEBER, Max. a.g.e., 93.
[xxviii] WEBER, Max. a.g.e., 125.
[xxix] SMITH, Preserved. a.g.e., 63.
[xxx] SMITH, Preserved. a.g.e.,143-144.
[xxxi] BERMAN, Marshall. Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, (Çev. Ümit Altuğ, Bülent Peker), İstanbul, 1999: 115.
[xxxii] SMITH, Preserved. a.g.e., 243.

(İnsancıl, 198, Şubat 2007, 20-23)