Türkiye'de Güncel Sanatçı "Güncel" Mi?

Plastik Sanatlarda ve Edebiyatta Güncellik

Yeni olanla gelenek arasına gerili bulunan modernliğin kökeninde yer tutan karşıt-oluş hali, ona ilişkin, ondan türeyen hemen her olgunun da aynı yazgıya mahkum olmasına yol açmıştır. Kavramlar diyalektik anlamda karşıt belirlenimlerin savaş meydanıdırlar. Bundan dolayı modernin heybesindeki kavram yığınağı çingene bohçasını andırır. Üst üste yığılmalar, birbirini itelemeler ve uygunsuz geçişimlerin ötesinde burada, kavramların özlerine sirayet etmiş bir oynak-eklemlilik vardır. Kavramlar o derece hızla anlam değiştirmektedirler, o kadar büyük bir hızla dağılıp yeniden ve bambaşka bir biçimde toparlanmaktadırlar ki, ne tarihçi bu altüst-oluşun çetelesini tutabilmiştir ne de felsefeci ona Antik Yunan’dan devraldığı alet çantasıyla sistematik olarak eğilebilmiştir. Anneles Okulu temsilcilerinin özneye dönmeleri, Nietzsche’den sonra filozofların kendi kavram bahçelerini ekmeye başlamaları bu dikiş tutturamazlığın zorunlu bir sonucu gibidir.

Modern Olan ve Gündelik Yaşam

Modern olan kılık değiştirendir, kılıktan kılığa girendir. Lefebvre, bunu, felsefecilerin ve sosyologların ciddiye almadığını söylediği gündelik olanın tasadüfi-oluş’uyla açıklar. Böylece dikkate alınmayan, ama küçümsenmesine karşın yirminci yüzyıla ruhunu veren, “gündelik olguları, mobilyaları, nesneleri ve nesneler dünyasını, zamanın kullanımını, çeşitli olguları, gazetedeki ilanları”, kısacası “bilinmeye layık olmayanları” yeniden gruplama ve hesaba katma görevini üstlenir. Aynı zamanda hem polemikçi hem teorik olan bir yöntemle, gündelik yaşamı çözümleyerek onun bilgisini görünür kılmayı dener.[i]

Yirminci yüzyılın başında üretilen gündelik yaşam, öncelikle gündelik olmayandan, yani dinden, sanat ve felsefeden derin bir kopuşu anlatır. Daha sonra, edimlerin bir üslup bütünlüğünde belirişlerinin ortadan kalkması, işbölümü sonucunda birlik duygusun yok oluşu, cemaatin dağılması, doğanın terk edilmesi bu ilk hamleyi izler. Ama, sanatlar açısından, asıl vurucu olan “gösterge”lerin “göstergemsi”lere dönüşmesidir.

Yapıtla ürünün birbirinden ayrıldığı, estetize edilmiş metanın gündemde olduğu bu yeni evrende, boşluk ve anlamsızlık duygusu egemendir.[ii]

Anlambilim alanında, uzun tarihsel dönemler boyunca egemen olmuş olan simgeler ve onların yorumu yirminci yüzyılla birlikte göstergemsilere, “sinyal”lere dönüşmüşlerdir. Gündelik yaşamda bu dönüşüm belirleyici olmuştur. Keza, göstergemsiler, yalnızca üzerinde uzlaşılmış anlamları olan, kendi başlarına hiçbir şey anlatmayan olgular olarak denetim sisteminin en önemli ögesidirler.[iii] Bunun sanat cephesinde yarattığı sonuç, klasik, romantik vb. kategorilerin yok olduğu, dilsel estetizmin egemenliğine girmiş tüketim toplumudur.[iv]

Flâneur

Hegel’in tarihin sonu nitelemesi gündelik yaşam söz konusu olduğunda geçerlik kazanmış görünmektedir. Filozof, tarihi, bilince dair bir yolculuk olarak serimlemiştir. İnsanı hayvandan ayıran yan, düşünsel varlığı ve bu varlığı üzerindeki özbilinçliliğidir.[v] Ne ki, gündelik yaşamın ürettiği yeni/ modern insanın böylesi bir özbilinçle ilgisi ne oranda vardır kestirmek güç.

Onda tanıdığımız ilk tip flâneur’dür. Baudelaire’in Modern Hayatın Ressamı’nda anlattığı flâneur, bir kent gezginidir. Gönüllü bir sürgün olan, en çok “bulunmadığı yerde rahat eden”[vi] bu tip, “en sıradan şeylerin iyi komşusudur.”[vii] Zaman üzerinde sınırsız bir hakimiyete sahiptir. Tarih onun için hiç var olmamıştır. Kararlarını geçmişe bakarak vermez ve geleceğe dair bir planı olduğunu söylemek de zordur. O gözlerini sürekli değişim içinde olan şimdiki zamana dikmiştir ve sürekli şimdiki zamanda yaşar. Yeniye tutkunluğu bu yüzdendir. Değişim, oluş, ona yeni olanın kapılarını açmıştır bir kez ve o bundan sonuna kadar nasibini almak peşindedir.[viii]

Bergsonca zaman onun için fazla kusursuz olurdu. Geçmişin ve geleceğin şimdinin içine aktığı, bölünemez bir bütün değildir onun yaşadığı. Hiçbir şekilde geçmiş ve geleceği kabul etmediği için, tamamen bölümlenmişlik, parçalılıktır flâneur’ün aklı; fragmanlardan kurulu bir dünyadır. Onun için gündelik tek gerçekliktir.

Güncel Sanat "Güncel" Mi?

Güncellik söz konusu olduğunda ilgili kavramların yukarıda ele aldığımız şekliyle düşünüldüğünü söylemek çok da kolay değil. Kavramın neliğinden, onun getirdikleri ve açılımlarından çok kavramın “sinyal” olarak kendisinden hoşlanıyor gibiyiz: Kolay dile gelen, söylenişi hoş ve çekici bir kavram “güncel”. Oysa güncelliğin tarihsel görünümünü ne kadar bildiğimizin hesabını vermek epeyce zor. Buradan hareketle ne oranda güncel olunabileceği üzerine bir deneyim yaşadığımızı, gördüğümüzü söylemek imkânsızlaşıyor.

“Çağdaş mı, güncel mi” ayrımı yapılırken, ya sözcük çevirisi üzerinden hareket edilmeye çalışılıyor ya da günün problemlerini öne çıkarmaktan söz ediliyor. Yirminci yüzyıl sanatıyla arada bir ayrım görülüyor, modernizm projesinden bir sapmanın varlığı belirtiliyor. Oysa güncel sanat olarak anılan etkinliklerin biçemlerine bakıldığında (burada ortak bir biçemin varlığından ziyade anti-estetik anlamında biçem karşıtı bir eğilimin ortaklığından söz edilebilir gibi görünüyor), onun “yeni”yle, “gelip geçici olan”la, modernist dışavurumun feryadıyla ilişkisi dikkat çekiyor. Söylendiği gibi politik olan değil, gündelik olan güncel olanın sınırlarını belirliyor. Bu kurgu ise bizi tarihsel avangartın eyleminin şimdiyle ilişkisine, güncellikle kurduğu bağlara taşıyor. Maleviç’in Beyaz Üzerine Siyah Kare’yi bayrak yapması ya da Duchamp’ın satranç maçları akla geliyor hemen. Yoksa yüzyılın ikinci yarısında Beuys’un sanat konuşmaları kitlesel bir düş müydü diye ürperiyor insan. Bu anlamda olsa olsa geçen yüzyıla ait bir fenomeni, romantik bir tahayyülle yeniden üretmeye çalıştığımız söylenebilir: Türkiye’de dolaşan flâneur’ün hortlağıdır.

Flâneur yaşayanla ilgilidir. Oysa klasik tarih anlayışı içinde yaşayan tini görmek mümkün değildir. Bu anlamda sanat tarihsel bir döküm olarak güncellik kategori dışıdır, flâneur ölü doğumdur.

Bu yanlış anlaşılmanın kökenlerini anlamak için çok uzağa gitmeye gerek yok. Ülkemizde modern sanatın alımlanışıyla başlayan bir kaymadır bu. En güzel örneklerinden birini de, Picasso’nun sanatı üzerine Vedat Nedim Tör tarafından başlatılan kampanyada bulur. Bu tartışma çerçevesinde Halide Edip’in Picasso’nun sanatı üzerine sözleri önemlidir. “Bir şey hakkında kat’i hüküm vermekten çekinirim. Fakat kat’i olarak söyleyebilirim ki bunlar kalmayacaktır.” [ix] Yaşanan güne baktığı için, Kübizmin, gelip geçici bir heves, kendinden sonrasını etkilemeyecek boş bir girişim olduğunu söyler dönemin etkili aydınları. Sanat eğitimine ve sanat tarihindeki alan yönelimlerine bakıldığında, bu bakış açısının halen bizim sanata bakışımızı etkilediğini söylemek olanaklı.

Dolayısıyla güncel sanatı modernist hareketten ayırıcı bir çizgi çizmek sanıldığı kadar kolay değil. Ancak “modern mi, çağdaş mı, güncel mi” şeklindeki tartışmalara dikkatle bakıldığında, bu sorunun başka bir soruyu yedeğinde taşıdığı dikkat çekecektir: “Kim daha modern, kim daha çağdaş, en güncel hangimiz?”

Edebiyatta ve Diğer Sanatlarda Güncel

Bir alanı çözümlemek için, aynı kavramın başka alanlardaki kullanımı ve işlevselliği üzerinde düşünmekte fayda var. Güncellik diğer sanatlar içinde de sık sık tartışma konusu edilen, üzerinde kafa patlatılan bir kavram. Öyleyse edebiyatta, sinemada, müzikte güncellik nedir? Onlar güncelliği nasıl kurguluyorlar? Bu, yapıtlarına ne şekilde, hangi belirtkelerle, hangi ayırıcı ögelerle yansıyor?

Edebiyatta güncel, her şeyden önce politik olanla ilgili. Bunu tarihsel roman-siyasal roman, gibi kavramlaştırmalarıyla hemen ele veriyor. Avangart bir yeni, şaşırtıcı, sıradışı yok onda. “Şimdi”yi politik olanın içinden, onun aracılığıyla kavrıyor. İçinden geçilen dönemin siyasi olaylarına yer veriyor, kişilerini karakterleştiriyor, bolca yoruma giriyor. Saldırıp ondan bir sonuç çıkarmaya çalışıyor.

Öte yandan Todorov’un sözünü ettiği anlamda, gündelik yaşamdan kaynaklanan, günlük, mektup vb. biçimlerde karşımıza çıkan, oluşu edebi kılan bir yapısı da var edebiyatın. Şöyle diyor kuramcı: “Dilin ve simgesel olanın ‘dışarısı’, ‘dışı’ düşünülemez. Hayat bir yaşam-yazımı, dünya bir toplum-yazımıdır; hiçbir zaman ‘simgesel dışı’ veya ‘dil-öncesi’ bir durumda bulunmayız.” Oluş’u yalnızca psikologların ya da sosyologların ilgi alanıymış gibi görmeyi öğütleyen yargıyı gözden geçirmek gerekir. Poetika gündelik olanı kapsar. [x]

Aslında güncel olan konusunda plastik sanatların yaşadığına çok benzer bir karmaşaya müzik alanında tanık olabiliyoruz. İki kanal var müzik içinde. İlki popüler olan aracılığıyla güncelliğe nüfus ediyor. Popüler müzikte, Deleuze’ün müziğin en ilkel hali dediği nakarat aracılığıyla sloganlaşan “yeni”dir.[xi] Sürekli yenilenen ve bu yüzden de hiçbir şey söylemeyen tarihdışı bir yeni. İkinci kanalda, klasik müzikte ise, John Cage ile birlikte gündelik yaşam, yaşanan anın sesi müziğe katılır. Açıkça avangart bir proje olan Cage’in yaklaşımı, flâneur’ün rastlantısallığıyla bezelidir.

Belki sanat alanının dışından güncel olana dair açıklayıcı bir örnek daha verilebilir. O da Michael Foucault’nun Annemi, Kız Kardeşimi ve Erkek Kardeşimi Katleden Ben, Pierre Riviere kitabıdır. Bu kitapta 1835 yılında tüm ailesini katletmiş bir gencin kendi öyküsünü anlatmasını, kendi hikâyesini bir anlatıya dönüştürüşünü izleriz. Okuyanın tüylerini diken diken eden bu hatırat, Foucault’nun deyimiyle, gazetelerin de içinde olduğu büyük bir oyunun sahnesidir. Gündelik olan, sıradan olan mikroskopik ayrıntılarına dek inilip anıtsallaştırılarak tarih haline getirilmektedir.[xii]

Sanatın Politik Belirimi

Türkiye’de “güncel sanat” kavramlaştırmasıyla beraber önerilen şeyin neliği konusunda henüz bir açıklık yok. Flâneur’ün gezintisi hâlâ sürmekte; büyük olasılıkla ayak sürüyeceği yeni topraklarla birlikte kavramın içlemini daha da genişletmek gerekecek.

Buna karşın bazı temel saptamalar yapma olanağımız var. Öncelikle, iddia edildiği gibi, güncellik tartışmasında modern sanat tahayyülünün çok da dışında olduğumuzu söylemek zor görünmekte. Kavramın gündelikle taşıdığı bağlar, “yeni” konusunda gösterdiği hevesli tutum, yaşayan tini kabuklaşmış kültüre yeğlemesi bunu söylüyor.

Üzerinde durduğu kavramlaştırmaların neredeyse tamamı avangart sanatın geçen yüzyıl başında ortaya attığı ya da yeni-avangartların 1960’larda tartıştığı kavramlar. Duchamp’ın sanatçı edimi olarak satranç oyununun, Beuys’un ülke ülke yaptığı gezilerle sanat ve politika üzerine konuşmalarının sanatın kendisi olduğunu söyleyen müthiş duruşlarından daha “güncel” bir girişim gördüğümüzü söylemek mümkün değil. Lefebvre’ın uzlaşılmış anlamı ve dilsel estetizm saptaması, güncel sanatçının biçim duygusu üzerinde büyük bir güce sahip. Popüler olanın mecrasında yaptığı gezinti, tarihten ve herhangi bir soykütük araştırmasından köşe bucak kaçması da bunu tanıtlıyor. Bu anlamda flâneur’ün belleğini taşıyor – Olanaksızı deneyimlemek gibi bir düşü olan büyük bir ütopyacı. Anın belleğini, sıradan olanı anıtsallaştırmayı, bugünün tarihini öneriyor.

Politik olanı eylemin dışında bir yerden getirilip içine sokuşturulacak yapıntı bir nesne olarak gören “kültür entelijansiyamız” için, güncel olanın politik olup olmadığını tartışmak ise fazlasıyla güç bir mesele. Bu anlamda Allah Korkusu sergisi nedeniyle Hafriyat grubunun başından geçenler, çok şey anlatmaya muktedir.

---

[i] LEFEBVRE, Henri. Modern Dünyada Gündelik Hayat, (Çev. Işın Gürbüz), İstanbul, Metis Yayınları, 1998: 33-34.

[ii] LEFEBVRE, Henri. a.g.e., s. 45. Bu noktada, ürün ve aklın araçsallaşması konusunda, Horkheimer’in “olgu” kavramını yabancılaşmanın bir ürünü olarak değerlendirmesini özellikle anmak gerekir. Bkz. HORKHEIMER, Max. Akıl Tutulması, (Çev. Orhan Koçak), İstanbul, Metis Yayınları, 2002: 111.

[iii] LEFEBVRE, Henri. a.g.e., s. 67-68.

[iv] LEFEBVRE, Henri. a.g.e., s. 141.

[v] AKSU, Şener. Hegel ve Tarih Felsefesi, Ankara, Anı Yayıncılık, 2006: 101. Burada değinilen özbilinç konusundaki en önemli kaynaklardan biri olarak bkz. BUMİN, Tülin. Hegel, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001.

[vi] Dünyadan Öte Olsun da Neresi Olursa Olsun adlı bu şiirin giriş kısmı tam olarak şöyledir: “Bu yaşam bir hastanedir, her hastası yatak değiştirme isteğine saplanmış. Kimi soba karşısında çekmek ister acısını, kimi pencere yanında iyileşeceğine inanır./ Bana da hep bulunmadığım yerde rahat ederim gibi gelir, ruhumla durmadan tartıştığım bir sorundur bu göç sorunu.” BAUDELAIRE, Charles. Paris Sıkıntısı, (Çev. Tahsin Yücel), İstanbul, Adam Yayınları, 1992: 110.

[vii] NIETZSCHE, Friedrich. Gezgin ve Gölgesi, (Çev. Mustafa Tüzel), İstanbul, İthaki Yayınları, 2005: 22.

[viii] BAUDELAIRE, Charles. Modern Hayatın Ressamı, (Çev. Ali Berktay), İstanbul, İletişim Yayınları, 2004: 33-35.

[ix] YAMAN, Zeynep Yasa. “Türkiye’de Kübizm ve Yeni Sanat”, Sanat Dünyamız, 54, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1993: 65.

[x] TODOROV, Tzvetan. Poetikaya Giriş, (Çev. Kaya Şahin), İstanbul, Metis Yayınları, 2001: 98.

[xi] BAKER, Ulus. “Önsöz: Gilles Deleuze, İki Konferans”, Kör Otonomedya, Kasım 2007.

[xii] FOUCAULT, Michael. Annemi, Kız Kardeşimi, Erkek Kardeşimi Katleden Ben, Pierre Riviere, (Çev. Erdoğan Yıldırım), İstanbul, Ara Yayınları, 1991: 202-204.

(Rh + Sanart, 46, Aralık 2007: 42-45)

Ayrıca bkz: Güncel Sanat, Janr Resmi ve Yaşayan Tin

Sanattan Konuşmak

Bu bir polemik yazısıdır. Buna karşın amacı şu ya da bu görüşü eleştirmek, yargılamak, onun yerine bir başkasını ikame etmek değildir. Basit bir nedenle kaleme alınmıştır. O neden, sanat denen özgürlükler alanının içine düşürüldüğü garip duruma karşı bir ses olmaktır. Belki de bir kültür endüstrisinin doğuşunun yarattığı iç bulanması da denilebilir buna. Bu yüzden, polemikçi yanının etmek istediği sözün önüne geçmemesini dilemektedir.

Şu ifade biçiminin yarattığı ve yaratıldığı atmosfer çıkış noktası olmuştur: “İyi bir Hale Asaf.” Bu, nedir? Sanat dünyası nasıl olmuştur da, böylesi bir dili geliştirmiştir? Bir yandan “klasik sanat tarihçisi” olunmadığı, onun bir iktidar eyleyicisi olduğu söylenirken, bir yandan da böyle bir üst dil kullanmak ne demektir?

Dil En Çok Bilinçdışını Ele Verir

Burada problem birkaç yerden birden uç vermekte. Öncelikle, “iyi” sözü ahlâksal bir terim. Bir sanat yapıtını “iyi” diye nitelerseniz, onu sanatsal/ estetik kriterlerin dışında bir yere koyuyorsunuz, başka bir gözle ele alıyorsunuz demektir. Bu eski bir alışkanlıktır. Kökenini Platon’un idealar evreninde bulan; iyi, doğru ve güzelin, yani ahlâksal olanın, bilgisel olanın ve sanatsal olanın iç içeliğini varsayar. Kilise duvarına yapılan bir mahşer freskosu için, döneminde, böyle bir şey söylenebilir örneğin: “İyi bir mahşer tablosu.” Günümüzden bir değerlendirmeyle değil elbette; o günün koşulları içinde, izleyicisini öte dünyayla terbiye etmeye çalışan sanatçı ve “büyük patron”u için uygun bir değerlendirme biçimidir. Yapıtla amaçlanan etki, yarar elde edilmiştir; bu “iyi”dir.

Buradaki “patron” saptaması, başka bir bağlamda, kullanılmakta olan “lügat”ın kaynak ve kökenini anlamak için önemli bir ipucu olabilir. Konuşanın temsiline ilişkin bilinçdışı bir sürçme. Bu, dili kullananın yapıttan beklentisini ortaya koyan bir ifade: “İyi parça; satar!” anlamına da gelmez mi?

Öte yandan iyi, doğal olarak kötüyü varsayar. Bütün ahlâk değerlendirmeleri bu ikilik üzerine kuruludur. Yüzyıllar boyunca egemenlik sürmüş ahlâk yargılarından gelen bu çürümüş ideolojiyi, dekadansı sanat süreçlerine dahil etmek, en hafif deyimiyle, vahim bir yanılgıdır. Şöyle bir şey: “Kötü Hale Asaf’lar da var (yapıtları anlamında). Onları boşverelim. Biz iyilerinden şöyle üçer beşer seçip onları götürelim.”

Böylesi bir dil sanat tarihçisine ait olmamalı. Bir sanat simsarı bu şekilde konuşursa bu yadırganmayacaktır. Onun gözünde yapıt alımlama mekanizmasını tetikleyen, ilişkisel bir yaşam olanağı değil, salt bir metadır. Eğer ki, sanat tarihçisi bu dili kullanmaya başladıysa, bu bugünkü sanat pazarının, 90’lardan sonra yeni bir döneme girmiş olan Türkiye kültür endüstrisinin gereksinimi olarak yetiştirilen yeni bir tipin bilinçdışı olarak değerlendirilebilir.

İyi, Yani Kaliteli

Sanatçı olarak Dubuffet’yi isyan ettiren, onu akıl hastanelerinde sanat aramaya iten tam olarak böyle bir şey olsa gerek. Sanat yapıtının ürünle yerinin değiştirilmesi. Sanatçının adının vitrin süsü olarak kullanılması.

Sadece sanatçı mı buna tepki veren. Sanat tarihçisi olarak, bu konuya özenle eğilen Nicos Hadjinicolaou da benzer süreçlere dikkat çekmeye çalışmıştır. Belirli bir çağ içinde sanat yapıtlarının tasnifinde hep “peak”lerle hareket edilmesini eleştirir. O dönemin en iyileri üzerinden hareket etmek, tikel yapıtı bağlamından koparmak ve anlaşılması önüne büyük setler çekmenin ötesinde bir girişim değildir. Kurumsallaşmış kültür, çağ ruhu içinde onu var eden büyük bir yığınağı görmezden gelir; böylece yok eder. Bunun altında yatan giz, yapıtın ekonomik bir parametre olarak ele alınmasıdır. Benzer şekilde sanatçıyı dönemlere göre tasnif etmek de aynı yaklaşımın mantıksal bir uzantısıdır. Picasso’nun yapıtları böyle bir tasnifin ne kadar yapmacık ve iş görmez olduğunu tanıtlamaktadır. Klasik sanat tarihçisi olmadığını söyleyen kimsenin bunları hesap ederek söz alması ve “iyi, nitelikli, kaliteli, başarılı vb.” terimlerden özenle uzak durması gerekir.

“Dil sürçmeleri” zihnin kısık sesli soytarılarıdır. Bunu bir kenarda tutup denmek istenenin “iyi” değil de “güzel” olduğunu varsayalım. Ancak bunun da sorunu ortadan kaldırdığını söylemek çok kolay değil. Özellikle de, sanat yapıtı, sanat tarihçisi tarafından, güzellik ölçütüne göre değerlendirilmeye çalışılıyorsa. Sanat tarihçisinin işi, “güzel”le değildir. Bir topluluğun, bir dönemin, bir kültürün güzel diye nitelediği, sanat olarak gördüğü şeylerin ortaya çıkma süreçleri hakkında fikir sahibi olmaya çalışmaktır.

Buraya kadar dilsel çözümleme ve yapıt üzerinde durdum. Bir de sanatçı açısından düşünüldüğünde durumun korkunçluğu kat be kat artıyor. Sanatçı verili hakikat üzerine konuşmaz, onun edimi bir takım hakikatler yaratır. Yaşamı boyunca Dionysoscu bir coşkuyla araştırmalar yapan sanatçının yapıtı bu anlamda bütüncüldür. Onun iyileri ve kötüleri olduğunu söylemek, tüm bir yapıtı hiç anlamamış olmakla eşdeğerdir. Sınıflama, tasnif etme ve bilimsel analiz (ki asıl kırılma noktası burada, irrasyonel bir şeyin rasyonel bir çerçeveyle anlaşılır kılınacağı iddiasındadır), yalnızca bir aracıdır, yapıntıdır. Bu yüzden onu terk edip bir yenisini kurmak her zaman olanaklıdır. Thomas Kuhn’un göstermiş olduğu gibi, bilim tarihi bunun örnekleriyle doludur.

Yapıtın hakikatinin anlaşılmasında yalnızca bir aracı olarak ikame eden dil amacının dışında kullanılırsa, tam da o zaman, iktidar üretir. Sanat tarihçisi, yaratıcısı olduğu yapıntı dille baş edebilecek güçte olmalıdır. Yoksa “iyi yapıt”ı “daha iyi yapıt”, onu da “daha iyi sanatçı” izler. Bu denmek istenmiyorsa, sanat tarihçisi, yapıt ve sanatçılar hiyerarşisi kurmaktan, pey artırımına kalkışmaktan uzak durmalıdır.

(Radikal İki, 581, 2 Aralık 2007: 10)

Birikmiş Videolar Bahçesinde Yaz

İlk suç için bilet, televizyon görüntüsünün temeli sayılan, 1884 yılında Nipkow'un geliştirdiği resmi dönerken tarayabilen araca kesilebilir ya da 1936 yılında İngiltere’deki ilk yayınla elektronik görüntünün dolaşıma sokulmasına. Belki de, daha iyisi, elektronik görüntüyü oluşturan fosforu bulunuşuyla 17. yüzyılın başına kadar geriye gidebiliriz.

Aslına bakılırsa, 60’lı yılların ikinci yarısında, Nam June Paik, eline aldığı Sony üretimi taşınabilir video kamerasının “kayıt” düğmesine bastığında iş işten geçmiş sayılmalı. Bu ilk hareket, kökenleri daha derinlerde yatan, önlenemez bir zincirleme reaksiyonun korkutucu tetikleyicisiydi. Bundan böyle sinema tarihinin rüyası, Dziga Vertov’un “Kameralı Adam”ı gerçek anlamda sokağa çıkacaktı. “Kamera-göz” dünyaya tanıklık etmek adına kayda geçmişti: Sokaktaki kalabalıklar, enteresan olaylar, doğal güzellikler, eviçleri, beden halleri, çığlıklar ve fısıltılar, renkler ve karanlıklar, elektronik kaymalar, işkenceye uğramalar, dokunmalar ve vurmalar, sevişmeler ve yağmalar; kısaca söyledikte, akla gelebilecek ve gelmesinden pek haz edilmeyecek her şey “gözaltına” alınmaya başladı.

Ernie Kovacs, 1952 yılında, ilk kez televizyon sinyallerini bozarak denemeler yaparken bunu düşleyemezdi ama Paik’in düşü, her sanatçıya bir televizyon ve milyonlarca evde “beyaz cam”ın karşısında oturan milyonlarca izleyiciye sanatı taşımaktı. Canlı yayınların başlaması böylesi bir düş için yeterli ve gerekli koşul gibi gelmişti Koreli sanatçıya. Öyle olmadı. Jameson’un işaret ettiği gibi, geç-kapitalizmin bu yeni oyuncağıyla ilgili daha hayati ve iktisadi planları vardı.[i] Ticari bir meta olarak televizyon, reklamları, haberleri, şaşkına düşürücülüğü ve skandallarıyla, kendisiyle aynı teknolojiyi kullanan videoya karşı kesin bir başarı kazandı. İzleyici, videonun onu kendisine katılmaya çağıran, beraber sokağa çıkıp önüne gelen her şeyi sanata dönüştürmeye davet eden çağrısına değil, koltuğunun güvenli atmosferinde ayağına kadar gelen dünyaya bakarak ondan uzak durmasını fısıldayan telkine uydu, edilginleşti.

Walter Benjamin’in kameraya ilişkin, onun sayesinde nesneler arasında neler olup bittiğini anlayacağımız ve görsel bilinçaltımıza ulaşabileceğimiz yolundaki öngörüsü[ii], televizyon imparatorluğu tarafından, her sağlıklı beyine ikame edilen ve kesintisiz püsküren imaj yanardağıyla galebe çalındı. Böylece video sanatının önerdiği harekete geçmiş plastisite, eş-zamanlılık, kavramsal açılımlar, doğaçlama ve deneyler ulaşılmaz bir bellekte birikmeye başladılar.

Genellikle video sanatından söz edilirken, zaman kavramına atıfta bulunulur. Özellikle de belirli türden bir zamandır burada söz konusu olan: Bergsoncu bölünemez zaman. Oysa zamanı bellekle sınadığı yapıtında Bergson uzamı yanılsama olarak niteler.[iii] Sonsuz ve kesintisiz hareket, ancak onu algılayabildiğimiz uzam fikriyle bölünebilir, ki bu da yanılgıya düşürücüdür. Böylece videonun biriktiği bellek asla ulaşılır değildir. Bundan Jameson da bahseder: Yazının zamanı belgeleştiren bir araç olmasına karşın, videonun algılayan özneyi akışın dışına taşıyacak bir çözülme getirdiğini söyler.[iv]

Bu yüzden videonun gelişimi birikimsel değil kümülatiftir/ yığınsaldır. Kendi teknik-oluş’unu sanatsal bir edim olarak sunan video, yapıp-eden öznenin/ özneliğin ölümüyle birlikte mekanik yeniden üretimin Superman’ine dönüşür. Artık sadece akademinin yalnızca dipnot için karıştırılan tozlu raflarında, müzelerin ya da özel vakıfların kültür endüstrisine prestij üretimi için kapı açan soğuk arşivlerinde, internetin gündelik hayat fragmanları yanında kıyıda köşede tutunmaya çalışan ziyaretçisiz sitelerinde bulunabilir.

Videonun gözü binlerce göze bölünmüş bir gözdür. Florenski’ye bırakacak olsak[v], tragedyanın tek bir bakışa özgülüğünün sürdürülmesi derdi buna kuşkusuz. Dış dünyanın dokunma, tatma, koklama gibi algılardan koparıldıktan sonra, ne kadar çoğaltılırsa çoğaltılsın yalnızca tek bir noktadan bakmaya izin verecek bakışı onu tatmin etmezdi. Buna karşın videonun en büyük meselelerinden birinin bu olduğunu iç rahatlığıyla söyleyebiliriz. Videosuyla sanatçı, kendi teknolojisinin altında yok olmadan önce, bu algısal genişlemeyi ele geçirmek peşindeydi. Olmadı. Tsipkin’in metninde olduğu gibi[vi], Baden Baden’e yaz geldi ve bir daha hiç gitmedi. Tsipkin Dostoyevski’ye hayrandı ama Dostoyevski onu hiçbir zaman tanımadı; daha da kötüsü, tanısa da sevmezdi.

Birikmiş videolar bahçesi çiçek vermeye devam etti etmesine ama yaz olanca kör ediciliğiyle ruhlarımıza çökmüştü, ütopyalar sona ermişti bir kere[vii], hiç kimse bizi yalnızlığımızdan hareket ettiremezdi.

---

[i] JAMESON, Fredric. Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Mantığı, (Çev. Nuri Plümer), İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1994: 111-114.

[ii] BERENSEL, Ege. “Video İmajının Kısa Tarihi”, VideA, Mayıs 2007,

[iii] BERGSON, Henri. Madde ve Bellek, (Çev. Işık Ergüden), Ankara, Dost Kitabevi Yayınları, 2007: 141-142.

[iv] JAMESON, Fredric. a.g.e., 212-214.

[v] FLORENSKİ, Pavel. Tersten Perspektif, (Çev. Yeşim Tükel), İstanbul, Metis Yayınları, 2001: 56-58.

[vi] TSIPKIN, Leonid. Baden Baden’de Yaz, (Çev. Kayhan Yükseler), İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2007.

[vii] Peter Bürger’in bir dipnotu burada video sanatı için belirleyici önemde olabilir. Dadaizm ve sürrealizmin erken dönemini “tarihsel avangard” olarak niteleyen Bürger, 1950-60’lardaki neo-avangard hareketleri bunlardan ayrı tutar. İlk grubun dünyayı dönüştürmek projesine karşın, video sanatçılarının da içinde bulunduğu neo-avangardların gerçekte böyle bir iddialarının bulunmadığının, ütopyalarının olmadığının altını çizer. Bkz. BURGER, Peter. Avangard Kuramı, (Çev. Erol Özbek), İstanbul, İletişim Yayınları, 2004: 55 (5 nolu dipnot).

(Sanat Dünyamız, 104, Güz 2007: 84-85)