Güncel Sanat, Janr Resmi ve Yaşayan Tin

“Güncel sanat” konusundaki kafa karışıklığının ilk nedeni seçilen sözcük grubuyla ima edilen iki farklı içerimin bulunmasıdır. Genellikle biri dile getirilirken diğerinin kast edildiği, uygulamaya/ dolaşıma sokulduğu bu süreçte kırılma noktası, “gündelik olan” olarak güncel ve “yaşayan tin”in sanata yansıması anlamındaki güncel arasındaki ayrımdadır.

Gündelik olan olarak sanattaki güncellik, güne ayak uydurma, onun gereksinimlerine yanıt verme anlamında gelişmiş bir kurgudur. Bu anlamda sınırları kesin olarak çizilmiştir: Gündelik yaşantının konularının sanata dahil olmasıdır. Dinsel, mitolojik, tarihsel vb. konuların dışında gündelik yaşantıda tanık olduğumuz sahneleri içeren, burjuvazinin tarih sahnesiyle çıkışıyla ilişkilendirebileceğimiz, Foucault’nun “sıradan olanın anıtsallaştırılması” ifadesiyle çözümlediği yaklaşım budur. Bu ise, modernite olgusuyla birlikte yüksek rönesans’a, konu özelinde, maniyerist biçeme ve barok sanata kadar izini sürebileceğimiz geleneğin çok da dışına çıkmamaktadır. Hatta bireyin öne çıkartılışının, öznenin kendine dönüşünün tamamlanması anlamında güncelliğin modernitenin en üst noktası olduğu öne sürülebilir. Burada “yeni”den söz edilir. Gelip geçici olanın, buna karşın gündem yaratanın alanıdır gündelik. Flâneur onda belirleyicidir.

Eğer ki “gündelik olan”ın içine nüfuz etme anlamında düşünülecekse, güncel sanatın başlangıcını çok çok gerilere götürmek de gerekebilir. Lascoux ve Altamira’da mağara duvarlarına çizilen ilk imgeler, gündelik yaşantının kendisini fazlasıyla anlatırlar. Yaratıcısının o anki itkilerini avlanma ritüelinin bir parçası olarak yerine getiren bu resimler, yaşantının hizmetinde yaratılmış imgeler olarak tam anlamıyla günceldirler. Üstüne üstlük bir ilk örnek tanımadıkları için gelip geçicilikleri hiçbir koşula bağlı değildir, varoluşları göçebedir. Sıradan yaşantı, anın gündemi, gelip geçici varoluş bu göçebelikte mevcuttur.

Bununla birlikte daha sakin bir kafayla bakıldığında (sanat tanımının bugün kullandığımız içeriminin perspektifinden bakmak anlamında), güncel sanatın trajik doğumunun, tam olarak on yedinci yüzyıldan başlatılması gerekecektir. Janr (genre) resmi gündeliğin başlangıcıdır.

Janr Resmi

Avrupa’da feodalizmin çözülmeye başladığı, İngiltere’de ilk burjuva devrimiyle iktidarın ortaçağı kapatacak biçimde el değiştirdiği, bilimsel devrimlerin gündemi işgal ettiği; Descartes’ın, Spinoza’nın, Leibniz’in, Galilei’nin, Newton’un çağıdır on yedinci yüzyıl. Bunalımlar çağı olarak büyük değişimlerin yaşandığı dönem içinde düşünsel alanda Locke felsefesi ön plandadır. Descartes’ın matematiği dünyaya uyarlayan fizik yorumu, tarih sahnesinde ortaçağdan beri ilk kez soyut/ tasarımsal düşünceyi doğaya uyarlama, doğa için doğaya karşı bir tasarım olarak düşünceyi kullanıma sokmayı gündeme getirir. John Locke bu ilk hareketten esinle teolojinin ve retoriğin yerine, akıl ve deneyi insan düşünüşünün en yüksek ilkesi olarak kabul eder.

Sanat alanında günün çalkantısına göz kırpan sanatçı sayısı azımsanacak ölçüde değildir. Eleştirinin keskin kalemi Cyrano de Bergerac oyunlarında iktidarı hedef alır. Sarayda Racine’in sanatı hüküm sürerken ve saray mobilyacısının oğlu olan Moliere hicveden bir komedi anlayışıyla öne çıkar.

Katolik dünyada, dinsel değerlerin ağırlık kazandığı bir yaklaşımın içinden barok sanat doğar. Ancak kuzeyde, burjuvazinin hareketiyle koşut olarak gelişen bir manzara resmi geleneği oluşur. Trento Konsili’nin aldığı kararlar ve özellikle kitab-ı mukaddes’te yer alan altı kitabın apokrif ilan edilmesiyle katoliklik ile protestanlık arasındaki ayrım derinleşir. İlk bakışta bu ayrım gündelik olan konusunda belirleyici bir önemde görünür. Gerçekten de, Weber’in kapitalizmin kökeni konusunda işaret ettiği gibi, katolik dünyanın ötedünyacı yaşamı karşısında protestan ahlâkı çalışmayı/ işi, dünya üzerinde dindar bir yaşamın gerçekleşme yolu olarak ülküselleştirir. Bu da spiritüel yaklaşımlarla doğalcı yaklaşımlar arasında ilk kırılma noktasını bize verir. Carracci, Carravagio, Zurbaran, Rubens, Rembrant, Valesquez, George de la Tour, Frans Halls, Poussin, Claude Lorrain, Vermeer, bu ayrım üzerinde farklı noktalarda konumlanırlar. Ancak, yine de, bu ressamların çizgilerinin birbirlerinden tümüyle ayrıldığı yerler olduğu gibi iç içe geçmeler bulmak çok kolaydır. Söz konusu sanatçıların farklı dönemlerinde iki uç arasında salınan bir tabakalanma görmek de olasıdır. Hatta Carravagio’nun halktan modellerle ve gündelik yaşamdan çıkartılmış sahnelemelerle oluşturduğu dinsel kompozisyonları düşünürsek bu iç içe geçmenin boyutlarını daha iyi kavrayabiliriz. Bir yanda trajik dinsel konuların coşkulu betimlenimi, öte yanda kendine soluklanacak alanlar açan gündelik yaşam vardır.

Sanatsal anlamda, rönesans’ı da dahil olmak üzere, kendi gelişim çizgisini ayrı bir doğrultuda yaşayan kuzey ülkelerinde, burjuva evlerini süslemeye başlayan küçük boyutlu resimler, gündelik alanın kendini en çok doğal olana/ doğaya dönüşle kurduğunu anlatır. Ev içi resimleri de olsa, doğaya açılan pencerelerle, arka planda uzayıp giden manzaralarla beslenen bu resimlerde orta sınıf yaşantısı ve köylülük işlenen konulardır. Buradaki doğada romantizmin doğasından ayrı bir takım özellikler saptarız. İzleyicinin gündelik yaşamdan ahlâksal bir ders, bir ödev duygusu çıkarsaması beklentisi bu resimlere hakimdir. Nicolas Poussin’in resimlerinde, Arkadya’daydım tablosunda olduğu gibi, doğrudan alegoriler iş başındayken; Vermeer’nin resimlerinde, resmedilen figürün yapmakta olduğu işe eğilişinde, amaçsız oturduğunda bile ayinsel bir hava içinde oluşunda bulabiliriz bunu. Janr anlamında, izleyen yüzyıllarda Hogart’ın eleştirel bakışında, Renoir’nın “oluş”unda, Courbet’nin gerçekçiliğinde gördüğümüz özellikler on yedinci yüzyılda bulunmaz. Güncelliğin bu tarihsel atası fazlasıyla gelenekçi, muhafazakâr ölçüde ahlâkçıdır.

Janr resmine dair bu saptama, günümüzde “güncel sanatçılar”ın politika olarak adlandırdıkları şeye farklı bir bakış geliştirmemizi sağlayabilir. Onun, “güncel gelişmelerin takibi” derken, “politik yön” derken kast ettiği, on yedinci yüzyıl gündeliğinden kalma “ahlâksal bir ders”, yeni ve daha rafine bir “ahlâk yargısı” arayışı olabilir mi?

Yaşayan Tin

Güncellik saptamasıyla ima edilen ikinci yön olarak, yaşayan tinin sanatta yer bulması, kısmen de olsa, modernite projesinin dışında bir çizgi izler. Tarih felsefesinde ve tarih yazımında meydana gelen bir değişikliğin sonucu olarak “yaşayan tin” tarihin sularına yelken açmıştır. Artık ölü ve kabuklaşmış bir tarih anlayışı değil, öznellik üzerinden yaşayanla bağlantı kuran, içinde olduğu deryayı henüz içindeyken, o anda anlamaya çalışan bir yaklaşım hakimdir. Dadaist manifestoların yaşamı sanata eşitlemeye çağıran sözleri, sürrealistlerin paletlerine bilinçaltını eklemeleri, Pollock’un tuval üzerinde bıraktığı izleri, Fluxus’un “oluş”a, Sitüasyonistlerin “durum”a daveti, video sanatının “anındalık”ı yaşayan tini görünür kılma girişimleridir.

Gündelik olan her devirde söz edilebilecek bir genellik durumunun ifadesiyken, yaşayan tinin, yani canlılığın kendisinin bir kategori olarak sanatsal süreçlere dahil edilmesi ancak avangart sanatın çabaları sonucu gerçekleşmiş bir etkinliktir. Böylece Kandinski’nin Cezanne’nın elmalarında gördüğünü söylediği “yaşayan şey” nihayet sokağa dökülmüştür.

Buna karşın avangart sanatın modernist tutumun tümüyle dışında olduğunu söylemek de güçtür. “Özne”nin yüzyıllar süren dünyayı ve dolayısıyla kendini arama sürecinin bir parçasıdır geçtiğimiz yüzyılın ilk yarısı. Yaşayan tin bile öncelikle yaşayanın kendisini bulgulamaya yönelik akılcı bir etkinliktir. Geç-modernist dönemin postmodernizmde ifadesini bulan kendinden geçişi, boşluğu kabullenişi, özneliğinin kaosa dağılışı onda ancak çekirdek halinde mevcuttur. Avangart sanatta iki yön, modernist proje ve onun geç-modern halefi çatışma halindedir.

Güncel sanatçı, yeni bir şey yaptığı iddiasıyla kendini kabul ettirmeye çalışırken, yukarıda tanımladığımız iki uç arasında medcezir halindedir. Çoğu kez de, avangart eylemlilik halinde olduğu sanısındayken kendini Commedia dell’Arte’de Arlecchino rolünde bulma tehlikesiyle karşı karşıyadır. İki efendinin uşağı olan, kurnaz görünmesine karşın fars komedisinin sürdürücüsü olarak alık alık ortada dolanan, büyük laflar ederek soytarılık eden Arlecchino, söz konusu komedyanın en dikkat çekici tiplerinden biri olur çıkar. Güncel sanatçıların politik duruşlarındaki belirsizlik, söz aldıklarında neden karmakarışık şeyler söyledikleri de böylece açıklığa kavuşturulabilir. İçinde bulunduğu trajik durum, janr resminin anın peşindeyken onu durdurmasına, ister istemez anıtsallaştırmasına benzetilebilir. Geriye elimizde kuru bir nasihat kalma olasılığı güçlüdür.

Gündelik olanla yaşayan tinin birbirinden farklı bu iki varoluşunun kesişim noktası teknik konusuna gösterilen önemdir. İki yaklaşım da ağzını açtığında biçim duygusu konuşmaya başlar. Ama burada söz konusu edilen klasik teknik donanımın dışında tekniğin dönüşümünün donanımıdır. Kimin daha yetkin bir teknik belirlenime sahip olduğu değil, kimin daha yeni bir “buluş”a sahip olduğu önemlidir. Herhangi bir “ürün” olarak sanat nesnesinin raf ömrü böylece “tüketim” esas alınarak belirlenmiş olur.

Türkiye’de bugün tartışılmakta olan “güncel sanat”a baktığımızda, onda belirleyici olanın biçimsel/ biçemsel yaklaşım olduğu dikkat çekecektir. Ne ki, medya kullanımı, malzeme seçimi ya da çeşitli düzeyde ilişkisellikler, herhangi bir özsel dönüşümü öngörmeden, vitrin için üretilmiş birer “göstergemsi” olmanın ötesine geçememektedirler. Tüm avangart duruşlara karşın içinden konuşulan çerçeve büyük sermayenin prestij üretim alanın himayesinde, kültür endüstrisinin üretimi olan alımlama mekanizmasının sınırlarındadır. Bu anlamda piyasaya sürülen olgu çatışmalı bir sürecin habercisidir. Soru şu şekilde özetlenebilir: Güncel sanat kendisini modernist projeden “inançlı” bir şekilde ayrı tutarken, “sanatçısının gücü seyrekleştirilmiş” neo-liberal bir burjuva sanatı için ilk adımlar olarak mı değer kazanacaktır, yoksa janr resminin tuzaklarından sakınarak yaşayan tinin araştırmasına mı dahil olacaktır?

NOT: Bu yazının sonuna gelindiğinde bir dipnot düşülmesi gerekliliği doğmuştur. Yazı boyunca güncel sanatın “varlık koşulları” ve “etkin varoluşu” iki ayrı uç olarak aynı anda ele alınmıştır. Yazıda sözü edilen olgular, bir yandan kavramın neliğine ilişkin “tarihsel” bir görüş ortaya koyacak şekilde sentezlenirken; bir yandan da aynı konuda daha önce kaleme alınanlarla bir bütünlük içinde yinelemeye düşmeden değerlendirilmeye çalışılmıştır. Bunun sakıncası olarak “güncel sanat” adıyla anılan tüm girişimler tek bir çatı altındaymışçasına aynılaşmış görünmektedir. Oysa aynı bağlam içinde farklı bir duruşa sahip olarak seçilebilecek pek çok örnekten, tarihsel bir izlenim vermesi anlamında, Bedri Baykam’ın 1987 tarihli “Demokrasi Kutusu”yla başlayan üç boyutlu çalışmalarını ve bir sanatçı kolektifi olarak, 2000 yılında, Özge Açıkkol, Güneş Savaş ve Seçil Yersel tarafından kurulan “Oda Projesi”ni burada anmak isterim. Belki, başka bir yazının konusu olarak, bu örnekler, güncel sanat bağlamında karşılaştırılmalı olarak bir değerlendirmeye tabi tutulduklarında çok daha açıklayıcı olabilirler.

(Rh+ Sanart, 47, Ocak 2008: 74-77)

Ayrıca bkz.: Türkiye'de Güncel Sanatçı "Güncel" Mi?