"Gönderme Yapmak"

Sanat Tarihini İşgal Eden Bir Terimin Anatomisi
Temsil, Kendilik ve Manipülasyon

Sanat yapıtı “kendi” midir? Bir dönem için ortalığı kasıp kavuran bu soru, bugün kısık sesiyle varkalmaya çalışan, akademik alan dışında neredeyse hiç rastlamadığımız bir tartışmadan arta kalmış görünümü veriyor. Bu elbette ondan yola çıkan saptamaların yanlış olduğunu ya da yapıtın kendisi olmasının mümkün olmadığını göstermiyor. Yalnızca sanat alanında içinden geçtiğimiz dönemin resmini çiziyor bizim için. Ne de olsa galeriler hâlâ temsile odaklanmış çalışmalarla dolup taşıyor, modernlik belirtisi olarak soyut değil belki ama soyutlama satın alıyoruz durmaksızın, yurtdışında bile en çok para eden Lucien Freud oluyor.

Bu anlamda Greenberg modernizminin çökmüş olduğunu söyleyebiliriz. Soyut Dışavurumculuk’un buluntu nesnesi “kendi”, tarih sahnesinde bir anda göründü ve kayboldu. “Kendi dışında bir şeye gönderme yapmayan”, ancak bu “göndermesizlik”le kendiliğini ilan edebilen şey, yok oldu.

Burada sorun çift yönlüdür. Öncelikle kendiliğin kurulumu için “göndermesizlik”, yani yalnızca başka bir şeye benzememe, temsil ilişkilerinden faydalanmama yeterli olacak mıdır? Burada ifade bulan şey, bu kez bir kırılma üzerinden de olsa, kendini temsil üzerinden tanımlamanın başka bir yolu değil midir? Eğer böyle değilse kendilik nedir, nasıl tanımlanmalıdır? İkinci olarak ise “gönderme yapma”nın içerimi nedir? Bir şeyi bir başkasına göndermek ne demektir? Bir şeyin ötekini ima etmesi, onun yerine ikame olması, temsil bağlamında çokça dile gelmesine karşın, yeterince açıklanmış değildir. Kim kime neyi göndermektedir ve bu nasıl yapılmaktadır?



Temsil Sorunu Bağlamında Locke Felsefesi ve Kimi Notlar

Her ne kadar, temsil sorunu bağlamında merhem olarak, Foucault, Baudrillard, Deleuze gibi geç-modern ya da postmodern filozoflar ilk kaynak olarak gösterilse de, modern dönemin ifadesi olacak biçimde, en son sözü söyleyen filozof hâlâ Kant olarak görünmektedir. Konumuz açısından da hayli kritik olan “kendinde şey” kavramıyla şeylerin bizim onları bilmemiz dışında varlıklarını kabul etmesine karşın, onların o şey olarak, bizim duyusal yeteneklerimiz dışındaki varlıklarını bilemeyeceğimizi söyleyerek materyalizm ve idealizm arasında zorlu bir denge kurar filozof. Bir şeyin kendisi olarak insan zihnine kapalı olduğunu belirtir.

Temsil ilişkileri anlamında şeyleri ancak bir başka şeye dönüştürerek anlayabileceğimizi söyleyen bu yaklaşım, Hegel başta olmak üzere, Schelling, Schopenhauer, Feuerbach gibi, bir dizi filozof tarafından eleştiriye uğramış olsa da sistem olarak tutarlılığını günümüzde de korumaktadır. Yine de temsil ilişkisini ve “kendinde şey”in getirisini anlamak için, Kant’ın da çalışmalarında kaynak olarak gösterdiği gibi, felsefe tarihi içinde daha geriye gitmemiz gerekmektedir. Hume’un şeyleri aynılaştırmaya dayalı zihinsel/ dilsel etkinliğimizi vurgulaması ve nihayet Locke’un “İnsan Anlığı Üzerine Bir Deneme”sinde ayrı bir kitap olarak değerlendirdiği “sözcüklerin imlemleriyle ilişkileri” konumuz bağlamında öne çıkar.

İnsan zihninin ancak duyumlar yoluyla bilebileceğini söyleyerek akıl çağını başlatan Locke, bu kitabında, sözcüklerin doğal olmadıklarını ve imlerine ulaşabilmek anlamında hiçbir zaman “olmaları gerektiği kadar iyi” olmadıklarını vurgular. Sözcükler iki temel şeye karşılık gelmektedir: Konuşan kişinin kafasında bulunan bir “ide”ye ve “gerçekteki şey”lere. Her iki durumda da bu ilişki “kendince”dir. Hiçbir zorunluluk, geçerlik, kesinlik taşımaz. Buna karşın yine de iletişimin olanaklı olması, tikel şeylerin adlarının genel bir ide altında toplanabilmesine ve bu ilkeye dayalı ortak kullanıma bağlanır.(1) Wittgeinstein’ın Tractatus ve Felsefi Soruşturmalar arasında yeniden bulguladığı bu gerilim, Locke tarafından açık olarak işlenmiş ve daha o zaman mantıksal bir sonuca bağlanmıştır.

Öyleyse nasıl olur da, “temsil sonrası, pürüzsüz, hiçbir şeyin mecburen varolmadığı mekân”dan bunca rahatlıkla söz edebiliriz.(2)

İlginç bir şekilde bunun cevabını da Locke’un satırları arasında bulabiliriz. Kitabın ikinci bölümünün 7 nolu risalesinin başlığı “Sözcükler çokluk imlemsiz olarak kullanılırlar.” şeklindedir. Bunun anlamı şudur: Bebeklikten başlayan bir alışkanlıkla belli sesleri öğrenip dilimizde hazır olarak bulundurur ve çoğu kez onları idelerini ya da gerçekliklerini düşünmeden kullanırız.

Locke’un bu ifadesinin temsil bağlamındaki önemi, temsil tarihini başa sarıp bugüne doğru bir çizelge üzerinde incelendiğinde daha anlaşılır olacaktır.

Şamanın ritüelinin bir parçası ya da sanrı halinin uzantısı olarak duvara çizilen ilk imgelerin hayvanları tasvir ettiğini, daha çok da av sahnelerini içerdiğini biliyoruz. Burada temsil dolaysızdır. Locke’un terimleriyle konuşacak olursak, ide ve gerçeklik aynı kavram altında yer almakta ve tek bir imle görünür kılınmaktadır. Yani im bütün varlığıyla temsilin içine sığmakta, bir ve o olmaktadır: Buna kısaca temsil, simge değeri şeklinde varolmaktadır da diyebiliriz.

Antik Yunan kültürünün perspektif yanılsaması içinde ulaşmaya çalıştığı değer de bundan çok farklı değildir (Hatta Platon’un ideden uzaklaştığı anda sanatçıya karşı takındığı mesafeli tutumu anımsayalım). Ortaçağ süresince de bu birliği bütün dinsel üretimin içinde görebiliriz. Özellikle ikonoklast dönemde Bizans bu konuda müthiş bir örnek olarak karşımıza çıkar. Sanat imden uzaklaştığında, simge değeri kaybolup ide bulanıklaştığı anda temsil putla eşdeğer olarak görülür.

Ortaçağdan Yeniçağ’a geçiş alanında bu konuyu en iyi çözümleyen kuşkusuz Foucault’dur. Temsil eden ve edilen dolaysız bir ilişki halinde düşünülmekteyken, 17. yüzyıl ve Descartes’la birlikte bu dolaysızlık kırılmaya uğrar. O güne kadar mutlak bir konumda olan ve kendisinden şüphe edilmeyen temsil, özne-nesne ayrışmasıyla birlikte bir anda sorunsal haline gelir. Pozitivist anaoloji ve ardışıklık “bilgi düzeyinde nesne ve nesnenin temsili arasında bir tekabüliyete gereksinim duyar.”(3) Oysa, yine aynı yüzyılda Locke’un söylediği gibi böyle bir tekabüliyet “kesin olarak yoktur”.

Bütün bu tarihsel süreç önümüze şöyle bir tablo çıkartır: Rönesans ressamı eline fırçasını alıp ilk portreyi yapmaya başladığı anda temsil ilişkisi sorunlu hale gelmiştir. Dikkat edilecek olan nokta şudur: Artık bize kalan mitolojik ya da dinsel bir resim değildir. İdesi yalnızca gerçeklikte olan, zenginlik, şan, şöhret gibi dünyevi simgeleri de bir kenara bırakacak olursak, temsil edilen ile temsil eden arasında “görme konimize uygunluk anlamında” benzerlik dışında ciddi hiçbir bağlantı bulunmayan bir temsil ilişkisi vardır karşımızda. Bu olgu yüzyıllar içinde daha anlaşılır hale gelecektir: 19. yüzyıl sonuyla birlikte portre sanatının vesikalık fotoğrafa dönüşmesi herhalde bu konudaki en sağlam delili oluşturacaktır. Portreden her türlü simgesel değeri çıkardığınızda, Locke’un imlemsiz sözcükleri gibi, elimizde bizi hiçbir yere göndermeyen vesikalık fotoğraf kalır. Fazlasıyla Nominalist bir benzetmeyle anlatacak olursak, ağacın karşısına geçerek ona “ağaç” diye bağıran anlamsız bir adcılık.

Deleuze’ün “temsil sonrası pürüzsüz mekânı” bundan başka bir şey değildir. Bir sözcüğün/ temsilin imlemsiz olarak dolaşımda oluşu…

Greenberg modernizminin, sanatın her türlü simgeden, gösterim ilişkisinden, temsilcilikten kurtarılması, bağlamsallıktan koparılması talebi, Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt, Joseph Kosut gibi sanatçılar tarafından şiddetle reddedilirken, arka plandaki neden Locke’un bulguladığı “imlemsiz sözcükler”e duyulan tepkidir.

Felsefe Açısından Sorunlu Bir Kavram: Kendilik

“Göndermesizlik”in kendilik için bir çıkış yolu olamayacağını gösterdiğimize göre, sorunun bir önceki basamağına yeniden döndüğümüzde; nedir kendilik? Bir şey nasıl olur da kendisi olur?
Bu tartışma için kendisine dönmemiz gereken ilk kaynağın Kant olduğunu söylemiştik. Özellikle, metafizik sorunu üzerinde durduğu ve bilginin sınırları üzerine tartıştığı, Eleştirileri için açıklama olarak düşünülmüş Prolegomena, Kant’ın “kendinde şey”ini ve bizim konumuzu oluşturan “bir şeyin kendiliğini” araştırmamız için kritik önemdedir.

Burada Kant şöyle der: “…şeyler, bizim dışımızda bulunan duyu nesneleri olarak bize verilir; ne var ki, onların kendi başlarına ne oldukları konusunda bilgi sahibi değiliz.”(4)

Böylece duyumlarımızdan aldığımız verilerin anlama yetimizin olanakları ölçüsünde görüler yarattığını, bizim doğa diyerek sözünü ettiğimizin de kendinde şeylerin oluşturduğu ama bizim ancak görüler yoluyla bilebildiğimiz bir evren olduğunu vurgular. Kendinde şeyler evreni, anlama yetisine kapalıdır. Zihin, kendi yapıtaşlarının (kategoriler) olanakları dışında neyin olup bittiğini asla kesin olarak bilemez, bunu bilmenin araçlarından yoksundur. Çünkü bilmenin kendisi anlama yetisinin bir eylemi olduğundan bu kategoriler tarafından belirlenir.

“Anlama yetimiz doğal yapısı gereği her şeyi çıkarımsal olarak, yani kavramlarla, dolayısıyla sadece yüklemlerle düşünür, bunların mutlak öznesinin ise hep eksik kalması gerekir.”(5)

Temsil sorunu konusunda belirleyici olan soru Kant tarafından dile getirilmiştir. Öyleyse “Doğanın kendisi nasıl olanaklıdır?” diye sorar Kant. Bunun cevabı doğa tanımının kendisi tarafından içerilmektedir. Kant doğayı, dışımızdaki kendinde şeyler topluluğu olarak tanımlamaz. “Doğa, şeylerin yasalara göre beliren varoluşudur.”(6) der. Eğer ki doğadaki şeyler kendinde şeyler olarak var olsaydı, o zaman onlar hakkında hiçbir şey bilmememiz gerekirdi. Kant’ın tanımı sayesinde doğa bilinebilir bir şey haline gelmekle kalmaz, deneyin de somut nesnesi haline gelir. “Metarial olarak bakıldığında doğa, deneyin bütün nesnelerinin tümüdür.”(7) “Doğa ve olanaklı deney tamamen aynı şeydir.”(8) Yani anlama yetisi deneyden değil, deney ondan çıkar.(9)

Bu konuda Kant’tan yapacağımız son alıntı temsil sorunu konusunda dikkat çekicidir: “Anlama yetisinin saf kavramları da deney nesnelerinden uzaklaştığı ve kendi başına şeylerle (noumena ile) ilgi içine sokuldukları zaman, anlamlarını tamamıyla yitirirler.”(10)

Dikkatle bakıldığında Kant’ın doğaya yönelttiği soru, öz itibariyle, “Resmin kendisi olması nasıl olanaklıdır?” sorusundan çok da uzak değildir.

Bu satırlar resmin temsil işlevi konusunda çok ciddi bir hatırlatma yapar bize: Doğal benzerlik yoktur. Doğa kendinde şey değildir. Öyleyse ressamın tuvale yansıttığı imge, her ne olursa olsun, ister bir portre ister soyut bir dışavurum, öz itibariyle imgelik değerinden hiçbir şey yitirmez. Bizim halihazırda anlama yetimiz tarafından önsel olarak belirlenmiş bir şeyi, başka bir şey olarak değiştirmek onun kendiliğine bir zarar vermeyecektir. Burada olsa olsa görsel konimizin oluşturduğu imgelere/ görüye uygun tasarımımızın değiştiğini söyleyebiliriz. Kendilik, temsiller sisteminde meydana getirilen bir değişlikle ele geçirilemeyeceğine göre, temsil sorununun temelinde görülen çelişki yalnızca bir kuruntudan ibarettir.

Ele almaya çalıştığımız sorunu, Kant estetiğinin aşılmışlığına dayandırarak çürütmeye kalkışacak olanlara, asıl yeri burası olmamasına karşılık, 19. yy.’da Nietzsche’nin ve 20. yy.’da Deleuze’ün de, farklı gerekçelerle de olsa, kendiliğin ele geçirilemezliği konusundaki saptamalarına ulaşmanın mümkün olduğunu hatırlatmak gerekir.

“Gönderme Yapmak”

Kant Prolegomena’da, Hume felsefesiyle diyalog kurarak, bizim için önemli olan bir başka soruna daha değinir. “Bana bir kavram verilmişse, bu kavramı benim, onun dışına çıkarak, onun içinde bulunmayan başka bir bağlantı içine sokmam, hem de bu kavram birincisine zorunlu olarak aitmişçesine bağlantı içine sokmam nasıl mümkündür?”(11)

Kitaba tümüyle yayılmış bulunan bu sorunun cevaplanış biçimi hakkında Adorno şunu söyler: “A=B’de ima edilen özdeşlik sorunudur, çünkü altına bir şey konan kavram genellikle o şeyden daha geniştir, böylece yargı hem özdeştir, hem değildir.”(12)

Heidegger’in bir şeyin kendisiyle özdeş olması konusundaki şu sözlerini de buraya not edelim: “Düşünme, özdeşlikte yatan dolayım gibi basit bir ilişkiyi bizzat kavrayabilmek için iki bin yıldan fazlasına gerek duymuştur. Hal böyleyken, bizler, tutup da günün birinde özdeşliğin özünün yurduna düşünme yoluyla varabileceğimizi öne sürebilir miyiz?”(13)

Kant’ın sorusu, bir yargının kendini tekrar etmenin ötesinde nasıl olup da başka bir şeyi kendi bünyesine kattığı/ sentetik yargıların olanaklılığı üzerine olsa da, biz onu gönderme yapmanın neliği dahilinde değerlendirebiliriz.

Bir sanat yapıtı bizi dışarıdaki bir şeye ya da başka bir sanat yapıtına nasıl gönderir?
Yazımızın ilk bölümünde, sanat tarihinin gelişim çizgisi üzerinde kabaca özetlediğimiz gibi, Rönesans’la beraber kabul gören yaklaşım, bunun ancak görsel benzeşim yoluyla yapılabileceği yönündedir. Arkaik dönemlerin ya da Ortaçağın bu konuda yaptığı katkılar bir kenara bırakılmıştır.

Özdeşlik sorunu, aynen kendilik sorununda olduğu gibi, temsile ilişkin kavramsal temeli oluşturduğu halde, yeterince üzerinde durulmamıştır. Bir şeyin kendi kendisiyle özdeş olmasının olanağı, yani sanat yapıtının “kendi”liğinin özdeş olarak tanımlanıp tanımlanamayacağı tartışma dışı bırakılmıştır.(14)

Ancak, Gombrich’in ifadeleriyle anacak olursak; “Görme konimizden alınacak bir kesitin ‘gerçekten’ gördüğümüzü bir başka koniden daha çok temsil ettiğini ileri sürmek gerek mantık, gerekse ruhbilim açısından olanaksız”(15) olarak tanımlandığına göre, 20. yy.’la birlikte mükemmel bir temsilin olanaksızlığı kabul edilmiştir.

Modernite sürecinde benzeşim, dış dünyadaki gerçekliğe/ -çoğu zaman da yanlış bir düşünüşle- kendinde şeylere yönelik bir benzeşim olarak anlaşılmıştır.(16) 20. yy.’a uzandıkça modernitenin kapı dışarı ettiği simgesel değerler gittikçe daha geriye çekilirler. Tarih sahnesinde kendilik sorununun yıldızının parladığı an bu andır. Tüm simgesel değerler tuvalden el çektirildiğinde geriye ne kalacaktır?(17) Sonunda Modernizm göndermeyi yapıtlar arası bir konuma yükselterek sorunu bugün yüz yüze olduğumuz çetrefil durumuna getirir.

Örnek olarak Picasso’nun Avignonlu Kızları’nı ele alalım. “Bu resim neyi anlatmaktadır?” sorusu üzerine çokça tartışma yürütülmüş ve çıkarım yapılmıştır. Genelev, masklar, Venüsler vb. Yapılış süreçleri incelenmiş, dönemin gelişmeleriyle koşutluklar değerlendirilmiştir. Tablonun asıl önemini ise getirdiği yeni biçem anlayışından aldığı aşikârdır.(18) Bununla birlikte, aynı zamanda, resim tarihinde uzun bir geçmişe sahip olan, anatomik ustalık gösterilerinden oryantalist sömürüye kadar pek çok alanda at koşturan “yıkananlar” konusuna gönderme yapar. Hatta neredeyse aynı yılların ürünü olarak tanınan Cezanne’ın Yıkanan Kadınları’yla sık sık kıyaslanır.

Peki bu resim “gönderme yapan” bir resim midir ve eğer bu soruya cevabımız olumluysa neyi nereye göndermektedir? Kadın özgürleşmesi konusunda bir bildirge mi? Sanatın vahşi özüne (arkaikliği zorlayarak) bir geri dönüş çağrısı mı? Güzellik karşısında bir başkaldırı ya da frenginin getirdiği karabasanların bir dışavurumu… Resmin göndermesini nasıl saptayacağız? Tabi bunu izleyen zorunlu soru, hangi alımlayıcıya gönderilmiştir bu ileti? Sıradan izleyiciye? Paris sanat çevrelerine? Matisse’e? Bir sevgiliye?(19)

Kuşkusuz sanat tarihi açısından bu soruların kesinlikle cevaplanması ve mantıksal düzlemde olası sonuçlarına götürülmesi gerektir. Zaten “gönderme yapmak” konusundaki sıkıntı bu noktada değildir. Sıkıntı, bu terimin çağdaş sanat alanında sanat tarihini baştan başa saran, anlamsız bir söz dizimine dönüşmüş olmasıdır. Yoksa, her sanat yapıtının bir gönderimi olduğu, bu gönderimin simgesel düzlemden, soyut resimde olduğu gibi, duygular dünyasının doğrudan kendisine kadar geniş bir alana yayıldığı, zaman zamansa diğer sanat yapıtlarının da bu gönderimin sınırları içerisine girdiği bilinmeyen bir olgu değildir. Mağara duvarına av sahnelerini resmeden insanın da başka duvarlarda o anda yaptığına benzer imgeler gördüğünü ve onlara öykünerek/ “göndermeler yaparak” resmetmiş olduğunu düşünebiliriz.

Gönderme yapmanın, göstergebilimden soyutlanmamış bir biçimde ele alındığında, içerimi bir şeyi bir başka şeyle ilişki içinde düşünmektir: Kantçı anlamda bir kavramın içlemini özdeşlik ilkesini de zorlayacak şekilde sentetik olarak geliştirmek… Ne ki, kavramsal kökene sadık kalınmayarak, gösteren ve gösterilen arasındaki bağlantı tüm açıklığıyla ortaya konulmadığı sürece bu tanımlamanın kendisi hiçbir şey anlatmamaktadır.

Florenski’nin dilinden söyleyecek olursak: “Temsil edilen ile temsil eden arasındaki eşleme hangi ilkelerden yararlanılarak yapılmış olursa olsun, bir temsil zorunlu olarak sadece işaret ederek gösterebilir ya da ima ederek anlatabilir.”(20) Dolayısıyla “gönderme yapmaktadır” tamlamasını kullanan kişi, yapıldığı iddia olunan gönderimin nesnesini saptamak, yapılan imanın doğrultusunu ve şiddetini belirleyebilmekle kendini yükümlendirmiştir. Bu konuda da kendilik konusunun kestirme bir yol değil, tarihçiye/ eleştirmene/ yorumcuya yeni sorumluluklar yükleyen zorlu bir yol olduğu kabul edilmeli ve kavramın hakkı verilerek kullanılmalıdır.

Yukarıda andığımız bütün eksikliklerine karşın temsile ilişkin yeni bir algının gelişimine ön ayak olmuştur “kendi”nin bulgulanışı. Daha önce gizil olarak varlıklarını sürdüren sanatın tarafları sorgulamaya açılmıştır. Greenberg’in salt biçimciliğine karşı Minimal sanatın öncüleri, sanatın tekniğinden çok, anlatmak istediği şeyin öne çıkarılması gerektiğini söyler. Minimal sanattan günümüze uzanan süreç içinde kavramlar, durumlar, olaylar ve eylemler, birer sanat yapıtı olarak gerçek dünyayı yorumlamanın nesneleri haline gelmiştir. Bu konuda Bourriaud’nun önerdiği “ilişkisel estetik” hâlâ tartışmaya açık ve geliştirilmesi gereken bir kavramsal öneri olarak önümüzde durmaktadır.


Dipnotlar:

1 LOCKE, John, İnsan Anlığı Üzerine Bir Deneme, (Çev. Vehbi Hacıkadiroğlu), İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 1996, s. 239-253.
2 TORMEY, Simon. “Kendi Hesabına Konuş – Deleuze, Zapatizm ve Temsil Eleştirisi”, Siyahî, (Çev. Ilgın Yıldız), sayı: 3, Mart-Nisan 2005, s. 69-75.
3 TEKELİOĞLU, Orhan. Foucault Sosyolojisi, Bursa, Alfa Aktüel Yayınları, 2003, s. 88-108.
4 KANT, Immanuel. Gelecekte Bilim Olarak Ortaya Çıkabilecek Her Metafiziğe Prolegomena, (Çev. Ioanna Kuçuradi, Yusuf Örnek), Ankara, Türkiye Felsefe Kurumu Yayınları, 2002, s. 38.
5 KANT, Immanuel. a.g.e. , s. 87.
6 KANT, Immanuel. a.g.e. , s. 44.
7 KANT, Immanuel. a.g.e. , s. 46.
8 KANT, Immanuel. a.g.e. , s. 72.
9 KANT, Immanuel. a.g.e. , s. 65.
10 KANT, Immanuel. a.g.e. , s. 64.
11 KANT, Immanuel. a.g.e. , s. 26.
12 ADORNO, Theodor. “Aşkınlık Kavramı Üzerine”, (Çev. Mine Haydaroğlu), Cogito, 41-42, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2005, s. 64.
13 HEIDEGGER, Martin. Özdeşlik ve Ayrım, (Çev. Necati Aça), Ankara, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997, s. 27.
14 Özellikle alımlayıcı etkinliği çerçevesinden bakacak olursak burada sözünü ettiğimiz özdeşliğin zorluğu daha açık ortaya çıkacaktır. Sanat tarihsel olarak üzerinde asıl durulması gereken nokta da kanımızca burasıdır.
15 GOMBRICH, E.H. Sanat ve Yanılsama, (Çev. Ahmet Cemal), İstanbul, Remzi Kitabevi Yayınları, 1992, s. 317.
16 Bu konuda janr resminin doğuşu kritik bir örnektir. Burada dinsel ya da mitolojik konular bile gündelik yaşam içerisinde değerlendirilmeye başlanmış ve sonunda bu gerilimden gündelik yaşam mutlak bir galibiyetle çıkmıştır. 20. yy. başındaki avangart hareketlerin ve flaneur etkinliğinin janr ile olan bağlantılılığı bu galibiyetin görüngüsü olarak değerlendirilebilir. Bu konuda daha detaylı iki çalışma için bkz.: ACAR, Barış. "Türkiye'de Güncel Sanatçı ‘Güncel’ Mi? - Plastik Sanatlarda ve Edebiyatta Güncellik", Rh + Sanart, 46, Aralık 2007, s. 42-45. ve “Güncel Sanat, Janr Resmi ve Yaşayan Tin”, Rh+ Sanart, 47, Ocak 2008, s. 74-77.
17 Greenberg modernizminin 2. Dünya Savaşı sonrası ideolojisiyle bağlantısı, Saunders’ın CIA ve kültürel soğuk savaş ilişkisi üzerine araştırmasıyla açık olarak ortaya konmuştur. Resmin kendisi olma isteminin bir manipülasyon etkinliğinin parçası olarak kullanıldığı tarihsel bir gerçektir. Bkz.: SAUNDERS, F. S. Parayı Verdi Düdüğü Çaldı – CIA ve Kültürel Soğuk Savaş, (Çev. Ülker İnce), İstanbul, Doğan Kitap Yayınları, 2004.
18 BERGER, John. Picasso’nun Başarısı Başarısızlığı, (Çev. Yurdanur Salman, Müge Gürsoy), İstanbul, Metis Yayınları, 1992: s. 79-83.
19 Bu soruyu bir Pollock tablosuna sormamamız için de hiçbir gerekçe yoktur. Tuval üzerinde sanatçının izini sürer, onun kaydını okurken, eğer ki bunu anlama yetisiyle yapacaksak –ki başkaca bir yol şimdiye kadar ne bulunmuş ne de önerilmiştir– anlamlar dünyasına ve temsilin alanına girmek zorunda kalırız. Soyut sanata ilişkin tartışmalarda bu olgu, sanatın nesnesinin dış dünyadan iç dünyaya dönmesi şeklinde ifade bularak, yeterince açıklanmıştır. Locke felsefesi bağlamında da değer taşıyan, Todorov’un “dilin ve simgesel olanın dışı düşünülemez” önermesi burada belirleyicidir. Bkz.: TODOROV, Tzvetan. Poetikaya Giriş, (Çev. Kaya Şahin), İstanbul, Metis Yayınları, 200, s. 98.
20 FLORENSKI, Pavel. Tersten Perspektif, (Çev. Yeşim Tükel), İstanbul, Metis Yayınları, 2001, s. 125.

(Rh+ Sanart, Temmuz-Ağustos 2008: 44-48)