Olgu ve Olay Arasında Bir Ressam: Burcu Perçin

Pentürü Aramak - I



Aykırı örnekler her zaman sıralanabilir olsa da, 20. yüzyıl sanatı için baskın motif resimsel olanın yıkımıyla kendini ifade etti. Avangartlarla birlikte dünyanın bir yapıt olarak sanat alanına açılması, pentürün o güne kadar yüklendiği dünyanın gizini açımlama işlevini terk etmesine neden oldu. Artık Leonardo’nun etütleri de, Rembdrandt’tan Monet’ye uzanan ışık araştırmaları da ömrünü tüketmişti. Dadacıların kurallarından boşanmış sanatı, sanatçı özgürlüğünü olduğu gibi, nesnelerin özgürlüğünü de müjdeliyordu. Mayakovski ve arkadaşlarının yakalarına taktıkları kaşıklar ve Duchamp’ın tekerleği, Alan Kaprow’la Olaylar’a, Robert Smithson’la Sarmal Dalgakıran’a dönüştüğünde daha iyi anlaşıldı bu. Yeni dünya, Kant’ın “kendinde şey”ini kıskandırırcasına dolaysız kendiliğini ortaya koymaya çalışıyordu. Üstelik, ilk bakışta çapraşık görünse bile, bunu yaparken açıkça öznenin dili de oluyordu. Bu açıdan, yüzyılın sonundan başına gerigidimli bir bakışla ele alındığında sanatların felsefeden bir adım önde gittiğini öne sürmek olanaklı. Olgu ve olay “aynı andalık”la sanat içinde yeni bir oluş tarzı ortaya koyuyordu. Gerçekleşmiş olan ve onun deneyimi aynı paydaya davet ediliyordu.

Ne ki, aynı andalık ya da anındalık, sanat oluşu/ sanatın neliğini sanat yapıtından ayırıyor, hatta uzaklaştırıyordu. Yapıt, aristokrat ya da burjuva nitelikli iktidarlarla ilişkili meta estetiği algısının sınırları içerisine terk edilirken; sanat, yaşamla özdeşlikler kurarak kendine yeni soluk alma alanları arıyordu. Zorunlu olarak yapıtla eş biçimli düşünülen pentür geleneği, üçüncü boyutun yeni bir tarzda bulgulanmasını da muştulayan bu kuşku bulutu nedeniyle, 80’li yıllara kadar çekinik duruşunu devam ettirdi. Pollock’un yaşamın izdüşümünü arayan tuvalleri ve Yves Klein’ın Antropometri gösterileri bu ara dönemin en güzel ifadeleri olarak ele alınabilir. Bir yandan pentür arayışı sürdürülmeye çalışılıyor, öte yandan da “yaşam”ı önerme ilkesinden vazgeçilmiyordu.

Duchamp’ın “Sanat oluş neden hâlâ, tuval ve boyayla, yapıta gereksinim duysun ki?” şeklindeki sorgusu geçerliliğini sürdürüyor olsa da, 80’li yıllarla birlikte, Baselitz ve Kiefer gibi sanatçıların öncülüğündeki Yeni Dışavurumculuk akımının etkisiyle pentür konusundaki çekince eski gücünü yitirdi. Son 20-25 yıllık dönemde, boya, boya olarak varlığını tuval üzerinde yeniden gösterdi ve pentürü aramak için yeni bir ışık yaktı bizim için.

Praksis’in Son Parıltısı

“Şimdi bir sahne sunulmuş, bize, bizim karşımızda. Boş bir sahne: daha doğrusu, insandan yoksun. Issız da denilebilir. Issız bir alan. Onun karşısına durmaya geliyoruz, ama bizi içermeyecek. Tanığı olacağız, ama ‘hiç kimse için tanıklar’ olarak.”

Ahmet Soysal, Burcu Perçin için yazdığı katalog metninde pentürün bu yeni alımlanmasını bir kez daha öneren bir vurgu yapıyor. Doğalcı/ gerçekçi bir tekniğe sızan daha özgür bir biçemsel tutumdan söz ediyor. Özgürlük ve zorunluluğun bir arada, son bir kez harmanlanmasında, yitirilmiş praksisin izlerini görüyor. Olgu ve olayın birbirini çekiştiren zincirinin en çok praksisle varlık kazanabileceğini söylüyor bu satırlar. Olayın olgulaşmasını ve olgunun olay üzerindeki kaçınılmaz belirleyiciliğini en güzel praksis anlatıyor.

“Sonun Tanığı” başlıklı epeyce kapalı, kavramsal düzlemdeyse bir o kadar acımasız yazıdan sonra Perçin’in işleri üzerine kelam etmek git gide zorlaşıyor. Ama şunu hemen söylemek olanaklı; Perçin’in nesneleriyle doğası arasında bir gerilim var. Boyanın katmanlaştığı yerlerle, arka plana doğru tuval yüzeyinin kendini göstermesine izin verdiği beyazlar çarpışıyorlar. Boya aracılığıyla öznenin varlığını içeren, buna karşın tuvalin kendini hissettirmesiyle sonsuza dek öznenin varlığını dışsallaştıran bu biçem, olgu ile olayı aynı sahneye çağırıyor. Onların doğuş anını görmeye davet ediyor alımlayıcıyı. İşte bu kısacık doğum anı ve o anın sonu Soysal’ın metninin bize anlattığı. Praksisin son kez parıldaması.

İlinti kurulabilecek herhangi bir romantizmden özenle kaçmak gerekiyor bu noktada. Hatta çağımızın Werther'inin bir anti-romantik olması gerektiğini söylüyor Perçin’in resimleri. Endüstri ve doğa birbirinin içinde ve birbirini sonsuza dek dışlarcasına yan yanalar. Bir sevişme sonrası darmadağınıklığını gözler önüne seren bu kösnül yan yanalık, geriye bir tek insan eylemliliğini bırakıyor. Resimlerde göremediğimiz, ama orada olduğundan kesinlikle emin olduğumuz bir “yok tanık”, öznesinden sıyrılmış saf praksis insanın bu resimlerdeki varlığı.

Terk edilmiş tersanelerin tenhasında dağ ve metali yakınlaştıran bir şeyler var. Resimleri sürekli yatay ve dikey olarak bölen çizgiler tarafından görsel olarak doğrulanan bu yakınlık, renklerin oluşumuna tanık olmamızla da destekleniyor. Dağ ve metal, renk ve biçim, bakan ve bakılan, terk edilmiş bir işlev içinde sessizce yeniden buluşuyorlar.

Görünürlük ve İşlev

Perçin’in “işlev”ini böyle anlamamız gerektiğini düşünüyorum. Yaşamın yaşam sonrasındaki/ yaşamın ötesinde bulacağımız izi işlev. Boya bu işlev için tanıklığı üstlenen sadık bir aracı sadece. Gözü kavrama iliştiriyor. Bir zamanlar olmuş olan için/ olgu için tanıklık gözü ilk plana koyuyor. “İşlev”in, resimde gördüğümüz nesnelere dair bir kayıt tutma mı, yoksa görme edimimizin kurucu doğasına dair bir belirlenim mi olduğu sorusunu soruyor bize. Yaşam, yaşam sonrasında bile görülebilir olanın aracılığıyla bir işlev ediniyor kendine. Pentür, gözün işlevini yaşama eşitliyor.

Derken Perçin’in Rauschenbergvari bir edimle kolajlarını pentür geleneği içinde değerlendirdiğine tanık oluyoruz. Kimi tuvale aktarılmış bu işler, ilk bakışta pentürle savaşır görünüyorlar. İlk izlenim bir kenara bırakıldığında ise, güçlü kompozisyon duygularıyla insanı sarıp sarmalayan kolajlar yine gözü işaret ediyor bize. Pentürün gözle ve göz için doğasını, Rauschenberg kadar acımasız bir biçimde vurguluyorlar.

Kurucu bir özne olarak insanın doğası tüm nesneler dünyasını acımasız bir biçimde ve sonsuza kadar alt üst ediyor. Fütüristlerin “yeni biçimsel olanakları”nı gayet sakin bir sunumla yeniden bulabiliyoruz bu resimlerde. Üst üste binen görüntüler sessiz olmalarına karşın hırçın ve kaplarına sığmayacak şekilde istiflenmişler. Kolajların sert köşeli sözcükleri resimlerin kalın boya duvarına çarpıp yankılanıyorlar. Az sonra bir hareketlilik, uğursuz bir esinti, her şeyi kasıp kavuracak son bir patlama bekliyor insan. Belki de alımlayıcı bu patlamayı tetiklemek için seçilmiş bedhah bir özne. Hamlet’in yıkıma yol açan kuşkucu doğası, Faust’un kendiyle birlikte etrafındaki her şeyi yıkıma sürükleyen arayışı gibi, yokluğunda bile fazlasıyla konuşkan bu resimlerde insan. Bu anlamda çok teatral çalışmalar olduğunu söyleyebiliriz Perçin’in resimlerinin. Soysal’ın “sahne” sözcüğünü özenle seçmesinin nedeni de bu. Pentür, Burcu Perçin’in elinde, görünürlüğün kurduğu yıkıntılarla örülü büyük sahneyi insan olgusu ve deneyimiyle yeniden harmanlıyor.

(Artist Actual, Kasım 2008: 34-37)