Organizma Estetiği: Kuzgun Acar

Pygmalion’un İzinde - III

“Pygmalion’un İzinde” yazı dizisinin ilk üç yazısı için yola çıkarken, yapıtlarıyla kavramsal sonuçlara ulaşmış sanatçılara odaklanacağımı, sanatın neliği konusunda önemli olduğunu düşündüğüm kimi kavramlar aracılığıyla Türk heykel sanatının başyapıtlarına dokunabileceğimi biliyordum. Bu açıdan, Şadi Çalık’ın “soyut”u ve İlhan Koman’ın “hareket-imaj”ı bu yolculukta benim için çok güçlü arayışlardı. Üçüncü yazı da öyle olacaktı. Heykellerinin fotoğraflarını her gördüğümde irkildiğim, desenlerinin helezonlarında kendimi kaybettiğim, Santralistanbul’da karşılaştığımda sergi boyunca tırtılımsı hareketiyle peşimde dolaştığını hissettiğim Kuzgun Acar heykeli, “organizma estetiği” kavramıyla anlaşılmalı, estetik olarak bu öncülden yola çıkılarak ele alınmalıydı. Ne ki, Acar’a ilişkin metinler içinde ilerledikçe bunun güçlüğüyle de yüzleşmem gerekti. Her şeyden önce organizma estetiğinin fazlasıyla karmaşık tarihi ve maddecilikten teist yorumlara uzanan arkaplanı pek çok problemle yüzleşmeyi gerektiriyordu. Böylesi bir girişim, Acar’ın heykeli üzerine odaklanmanın önünde bir engel teşkil edecekti. İkinci olaraksa, Kuzgun Acar heykelinin tarihi, Türkiye heykel sanatının gelişimine ya da, daha geniş anlamıyla, Türkiye’de sanatın varlığı problemine dokunan yanlarıyla çok iç acıtıcıydı.

Anlatmak istediklerim için bütün bunları kapsayacak bir platform bulmam gerekiyordu. Bu platformu bana, Enis Batur’un 1997 yılında Cumhuriyet gazetesinde kaleme aldığı bir “Köşebent” verdi. “Heykeller ve Hayaller” başlığını taşıyan yazısında Batur, Alain Resnais’nin “Heykeller de Ölür” belgesel filminden söz ediyordu. Ünlü yönetmenin 1953 yılında Chris Marker’la beraber yönettiği “Les Statues Meurent Aussi”, heykellerden yola çıkarak Afrika toplumuna bakıyor ve buradaki yaşam, kültür ve ölüm kavramlarına odaklanıyordu. Ancak alışılageldiği üzere, önce toplumsal, tarihsel bir analiz yapıp sonra da sanatlara yüzünü dönmüyordu çalışma. Aksine doğrudan heykellere bakarak başlıyordu. Kendini özellikle duyuran kamera, 20. yüzyıl sanatını baştanbaşa değiştirmiş Afrika heykel ve masklarının karşısında konumlanıyor, sonra da yer değiştirip onlardan insanlara doğru bakmaya başlıyordu. Heykellerle bir karşılıklı-oluş’tan söz ediliyor gibiydi. Bütün bir kültür kavramı bu karşılıklı bakışım alanı içinde şekillenmişti; yaşam ve ölüm onun içinde gizliydi. İnsanlar gibi heykeller de ölüyordu bu yüzden. Onlar yaşam için olduğu kadar ölüm için de birer barınaktılar; bu yanlarıyla canlılığı tümüyle içlerinde saklayabiliyorlardı.

Organizma Estetiği

“Heykeller de Ölür” Afrika sanatına odaklanıyordu. Ancak bunun yanında Mısır’dan, Sümer’den, Uzakdoğudan getirdiği örneklerle arkaik sanatın modern döneme aktardıklarının da peşindeydi. Tüm bu heykellerin taşıdığı dışavurumcu öğeler, klasik ya da akademik heykel anlayışının donuk, cansız, statükocu yapısının nasıl kırılabileceğinin örnekleriydiler. Modern sanat arkaik heykelde yaşamakta olan bir şey görmüştü. Bu heykeller anıtsallaştırma nesnesi değillerdi. Yaşamakla ilgili derdi olan, yaşama cevap veren, yaşamak isteyen heykellerdi. Aslına bakılırsa arkaik heykel bize uzun zamandan beri unuttuğumuz şu olguyu anımsatıyordu: Heykel sanatı, varlığa geliş tarzıyla, dış dünyanın nesnelerini kullanma/ giderek bulma biçimiyle canlılık kategorisiyle ilişkiliydi. Dinsel metinlerin “put”u yasaklamasının temel nedeni de bu olgudan kaynaklanıyordu. Heykel “can verme” fikrini içinde taşıyordu ve bu tanrısal vasıf insan tarafından taklit edilemezdi.

Burada sözünü ettiğim canlılık kategorisi, organizma felsefesi bağlamında sık sık dile getirilmiş bir düşünce. Bu konuda ilk metinler Platon ve Aristoteles’te var. Platon toplum yapısını, Aristoteles ise doğanın süreçlerini organizmayı model alarak çözümlemeye çalışan şemalar üretiyorlar. Bu haliyle daha çok evrenin ve olguların doğalcı bir yaklaşımla canlılık kategorisi üzerinden ele alınması organizma felsefesi. Ancak La Mettrie’nin “Makine Olarak İnsan”ıyla daha çok evrimci bir anlam kazanan yaklaşım, Whitehead ile uyum ve uyumsuzla ilişkilenerek bir ahlâk yasası olarak karşımıza çıkıyor. Umberto Eco ise, Aziz Augustinus’un güzellik anlayışını ele alırken organizma estetiğinden söz ediyor. Onun dış dünyayı analiz etmeye dönük doğalcı tutumunun bir tür organizma estetiği yarattığını söylüyor. Dış dünyanın belirli bir yönünün vurgulandığını, ondaki canlılık kategorisinin de ele alındığını söyleyebilir miyiz organizma estetiğiyle? En azından kaynaklar bunun için yeterli görünüyor.

Organizmanın temel bir isteme etrafında kendini düzenlemesi, dünyayı dönüştürmesi ve çoğalması süreci kavramın içlemini oluşturuyor. Yeniden arkaik heykele geri dönerek konuşacak olursak, organizma estetiğiyle ne kast ettiğimizi daha iyi anlatabiliriz. Bu masklara, kaba yonutlara, gözleri yerlerinden fırlamış yüzlere, yalnızca bir kaşığın içiyle oluşturulmuş sıfatlara yakından bakacak olursak onlarda “isteme”yi görebiliriz. Bu, yalnızca sanatçısının istemesi ya da alımlayıcının onda bulduğu bir bilgi olarak isteme değildir. Biçim kazanmış maddenin kendi başına var olan istemesidir. Kant’ın “ortak duyum”undan destek alarak söyleyelim; bu, bütün alımlayıcılar onda bunu gördüğünden dolayı tek tek onlardan bağımsızlaştırarak genel geçerliliğini varsayabileceğimiz, orada olması gereken bir “isteme”dir. Bu vücut bulmuş isteme aynı zamanda dünyayı dönüştürmektedir de. Heykel sanatının temel meselesinin bu olduğunu bile iddia edebiliriz tek başına. Heykel bulunduğu mekâna katılır ve onun kendinin kılar, kendi imbiğinden geçirir ve geriye verir/ ondan beslenir ve onu besler aynı zamanda. “İsteme”yi “özbilinç”ten ayırdığımıza göre çoğalma sorununu da tarihsel bir evrim olarak ele almakta pek sakınca yok gibi duruyor. Dolayısıyla canlılık kategorisini hesaba katan bir organizma estetiğinden söz etmek için gerekli dayanağı bulabiliyoruz. Bunun yeter şartını yaratmak içinse estetik alanında bir uğraşıya girmek gerekiyor.

Kuzgun Acar Heykeli

Kuzgun Acar Heykeli tek başına bunun manifestosunu yazıyor. Başlangıcından son gününe Kuzgun Acar’ın heykel macerası bu işin praksisiyle didişiyor. “Afrikalı büyücü” olarak anılması daha başlangıçta onun kökenlerini ele veriyor. Demir kafesler, paslı demirler, hurdacılardan bulunmuş malzeme, çiviler, çelik kamalar, masklarını yaparken kullandığı günlük kullanım eşyaları vb., yapıp etmelerimizin orta yerinden bulunup çıkarılmış bu malzeme doğrudan yaşamı hedef gösteriyor.

Hareketin heykeltıraşı deniyor Kuzgun Acar için, oysa hareketten daha fazla olan bir şey var onda. Hareket eden formu değil, hareket etme itkisini gösteriyor onun heykelleri. Organizma estetiği bu heykelleri anlamada en çok bu noktada yardımcı oluyor. Ferit Edgü’nün buluta benzettiği kafes heykelleri geçirgenlik ve uçuculuklarıyla hareketi temsil etmenin ötesinde, hareketin hemen öncesi gibiler. Retinada bıraktıkları etki hareket etme isteminin yerinde duramayan heyecanıyla dopdolu. Çivilerden oluşturduğu heykeller, Deleuze’ün isteme makineleri gibi, parçalara ayrılmış organizmanın bir bütün olarak nasıl varolduğunu tanıtlıyor. Bir sürü ilmekle birbirine bağlanmış, her biri ayrı bir istemeye sahip olan, ama yine de tek ve bütün bir beden. Bugün “digital art” kapsamında daha açık gördüğümüz yatay ve dikey çizgilerle, pikselli görüntülerle yaratılmış interaktif etkiler bu çivi heykellerde bulunabilir. Gözün çivilerin başlarıyla uçları arasında yaptığı yolculuk, ani kıvrımlar ve üç boyutlu döndürmelerle bizim hareketimize tepki veriyor. Adnan Çoker’in dikkat çektiği gibi, 1955 yılında İstanbul’da sergi açan Norbert Kricke heykeline bakmak gerekiyor belki de Acar heykelinin bu dönemini anlamak için. Bu iki heykeltıraş arasında üslupsal bir geçişlilik var çünkü.

Çelik kamalarla oluşturduğu heykeller ilkel bir organizma, tek hücreli bir canlı gibi yaşama isteğiyle dopdolu. İçten dışa doğru bir patlama, bir kar tanesi gibi boşluğa doğru canhıraş bir uzanma bu heykellerin yaşantıladığı. Buradan hareketle onun mimariyle kurduğu ilişkiye de uzanmak mümkün. Kapalı bir mekânının içinde değil, binanın dış yüzeyinde, hep dışa, insanlara doğru taşma isteğiyle dopdolu bir çaba içinde onun heykelleri. Ayakta duruşları biraz titrek, biraz destek ister gibi bu yüzden. Türkiye’nin ilk gökdeleni olan Kızılay’daki Enver Tokay yapısının alınlığında yer alan, daha sonra siparişçileri tarafından hurdacıya satılan “Türkiye” heykelinin kapladığı 80 metrekarelik alan düşünüldüğünde bu “ayakları üzerinde durma” sorununun aslında gerçeği yansıtmadığı görülecektir. Olmak istediği yere, insanların gözleri önünde olacağı binanın yüzeyine çıktığında gayet güçlü bir biçimde yerinde durur bu heykeller; bir kuş misali her an kalkıp gidecekmiş gibi görünmesini bir kenara bırakırsak.

Mehmet Ulusoy tarafında sahneye konan Brehct’in “Kafkas Tebeşir Dairesi” için yaptığı, bugün pek azı elimizde olan, maskları, en hafif ifadeyle, Kuzgun Acar heykelinin canlı olanla buluşmasının mucizesi gibi görünecektir. Bir sürü gündelik malzemenin bir araya getirdiği, huzursuz, hırçın ya da sevinçten deliye dönmüş yüzlerle karşılaşırız. Oyuncuların yüzlerinde, sahnede, sokaklarda karşılaştığı insanlara bakmaya başlayan bu yapıtlar, sonunda yaşama kavuşmuş olmanın taşkınlığını taşırlar üzerlerinde. Böylece Alain Resnais’nin “Heykeller de Ölür”üne yeniden ulaşırız. Kültür, canlılık, yaşam ve ölüm, insanlardan heykele giderek değil, heykellerden insana doğru gelerek anlaşılır olur.

KAYNAKLAR

ANONİM. “Sanat Hurdaya, Reklam Duvara”, Cumhuriyet, 20 Kasım 1990: 5.
BATUR, Enis. “Heykeller ve Hayaller”, Cumhuriyet, 19 Ekim 1997: 10.
ÇOKER, Adnan. “Soyut Heykel”, Yeni Boyut, 8, İstanbul, 1982: 4-6.
EROĞLU, Özkan. “Kuzgun Acar Estetiğine Çözümsel Bir Yorum”, Arkitekt, 453, İstanbul, Eylül 1997: 58-61.
MÜRİTOĞLU, Zühtü. “Uluslararası Ödül ve Ün Kazanan Acar’a Seyirci Bile Olamadık”, Milliyet Sanat, 171, 13 Şubat 1976: 4-5.
ÖZSEZGİN, Kaya. “Kuzgun Acar: Köklü Bir Tasarım Nesnesi Olarak Heykel”, Artist, 20/6, İstanbul, 2004: 33-35.
URAL, Murat. “Mimarlıkla Heykel Arasında Gerilimli İlişkiler ve Kuzgun Acar”, Arredamento Dekorasyon, 97, İstanbul, Kasım 1997: 122-125.


(Artist Modern, 12-95, Aralık 2008: 22-27)