Bir Kazı Alanı Olarak İnsan
İnsanın varlığı acıda somutlaşır. Acı, varoluşu duyumsama biçimimizdir. Benlik biçimlenirken acı çeker ve, aynı zamanda, acıya karşı müthiş bir savaşıma girer. Kazananı baştan belli olan bu mücadelede kişi, acı aracılığıyla adına “kendi” dediği şeyi belirler. Öyle olduğu hissedilmez ya da sık sık öyle değilmiş gibi düşünülmek istenir ama, burada yaratılmış olan “kendi”, bütün dış etmenlerin zorunlu bir sonucudur. Nesnelerle, diğer canlılarla, kültür örüntüleriyle; bütün ilişkisellikleri içinde insanlık, kişide yeni bir “kendi”yi doğurmuştur sancılar içinde.
Nietzsche, Deccal’de, bu hakikatin farkında olan yegâne pozitivist din olarak Budizmi örnek verirken, insanı acıya karşı giriştiği savaşla tanıyabileğimizi sezdirir. Modernitenin acımasız yargıcı olarak filozof, acı karşısında gerçeklikle yüzleşmeyi seçenin istemiyle, ondan köşe bucak kaçarak ötedünyalar arayan kimse arasında ayrımlar yapar. Yaşamı evetlemek, kutlu bir varoluş peşinde olan kişi, acımasızlığıyla acıların üstesinden gelendir. Ondaki güç istenci, kaplanın istemesi, bir kuzeyli tinidir. Kuzeyin acımasız soğuğu ve sertliğiyle biçimlenmiş tanrısı bu yüzden savaşçı bir tanrıdır, Odin’dir. Göklerin üzerindeki masasında geçmişin kahramanlarıyla oturur ve insanın geleceği üzerine kararlar verir.
Adlar ve Yüzleri
Kuzeyin sessiz, ama sessizliği oranında da acımasız çocuklarından biri olan Bergman’ın filmleri, acının kurucu gücünün, bu keskin hakikatin serimlenmesi gibidir. Acı tarafından biçimlenmiş Bergman karakterleri, bir yandan yaşadıkları acıya direnmeye çalışırlarken, bir yandan da sürekli yeni acılar üretirler. Ölüm teması ancak acının sonuçlanması olarak devreye girer; kurtarıcı değildir gerçi, daha çok acının son ve kesin olarak tanınmasının ifadesidir. Yedinci Mühür’ün vebası, onun yarattığı çaresizlik ve yalnızlık, ölümün yüzünden çok daha soğuktur.
Bergman’ın kişileri sessizdirler. Konuştuklarında bile, bu, bir susma ve dinleme biçimi halini alabilir. Yalnızca Çığlıklar ve Fısıltılar gibi görkemli görselliğiyle öne çıkan yapıtları üzerine söylemiyorum bunu; Bir Evlilikten Manzaralar gibi konuşkan filmleri için de söylüyorum. Burada biteviye bir konuşma edimi içindeki karakterler, diyalogla monolog arasında salınıp dururken izleyici birbirinin üzerine yığılan sözcükleri takip edemez hale gelir. Jest ve mimiklerden de öyle çok söz edilemez, tonlamalar kalır belki yalnızca geriye. Birinin yüzünden içine girilebileceğini düşünür Bergman. Yakın planda yüz parçalanır ve renk lekelerine dönüşür. Siyah beyaz etkisiyle bu, Joseph Beuys’un videolarla kaydını tuttuğu sosyal-plastik araştırması gibidir. Bergman sineması için bu tonlamalardan fazlasına ihtiyaç da yoktur zaten. Önemli olan izleyicinin bu karşılaşma sırasında ürettiği kendi benliğiyle çarpışmasıdır. Bu yüzden Bergman sinemasında asıl film, perdeye değil, retinamızla sinir sistemimiz arasına gerili boşluğa yansıtılır.
Bu anlamda Bergman filmleriyle ancak yüz yüze kalınabilir. Teke tek filmlerdir onlar. Koltuğuna mıhlanmış bir biçimde Bergman’ın yeniden biçimlediği dünyayla baş başa kalan kimse, perdeden üstüne üstüne yürüyen kendine maruz kalmaktadır. Burada her bir izleyici, sahnede gerçekleşen ne olursa olsun, kendi yaşamıyla yüzleşmek zorundadır.
Liv Ulmann’ın yüzü kaçınılmaz biçimde sevgilinin yüzüdür. Belirli bir cinsiyetin değil, cinselliğin yüzü... Sevginin, ihanetin, korkunun ve cesaretin yüzüdür. Acının görünür hale geldiği bir ekran olur bu yüz. Orada oturup geçen zamanın bıraktığı tortuları izleriz. Ekranı kapladığında herkes kendi yaşantısındaki karşılığını aramaya koyulur o yüzün. Bu yüzden yan yana oturup aynı perdeye bakan iki kişinin, hatta aynı yaşantıyı paylaşsalar bile, aynı filmi izlediğini söylemek zordur Bergman sinemasında. Karabasan gibi bir yalnızlıktır bu, soluksuz bırakır.
Bu yüce, savunmasız, saf kendiliği görünürlükle kurmuştur Bergman. Bir sanatçının yapıtlarınca yüzü olduğu varsayılabilirse, karmakarışık bir yüzdür Bergman’ınki. Buna karşın, yine de, tek bir yüzdür. Görünürlüğün çerçevesi tarafından belirlenmiş, üzerine pek çok yansıma alan, hep daha derine inmeyi vaat eden, donuk bir yüz. Filmlerinde aynı adların farklı yüzlerle, farklı yaşantılarla karşımıza çıkması böyle de yorumlanabilir. Buradan hareketle Bergman’ın yaşantısı boyunca tek bir filmi çektiğini söylemek de olanaklı hale gelir. Johan, Anna, Karin, Henrik, Marianne, Alma... Hep aynı adlar ve yüzlerden kurulu bir cehennem. Kimliklerin birbirinin içine geçtiği, tam birbirini izler gördüğümüz yerde parçalanıp dağıldığı, sonsuzca birbirlerinden ayrıldığı; elle tutulabilir yegâne hakikatin acı olduğu tek bir filmdir Bergman’ın çekmeye çalıştığı.
Kendi Olma ve Başkalık
Bergmanca kendilik, Erland Josephson’la kurumsallaşmış akıldır. Tümüyle önceden belirlenmiş, akılcılaştırılmış, içgüdülerini yitirmiş insan... Salt aklın yıkımı. Saraband’da, gecenin karanlığında, artık üzerinde durmayan pijamasıyla bir hayalet gibi Marianne’in karşısına dikilen 86 yaşındaki Johan, bunu sergilercesine eski karısının karşısında çırılçıplak soyunur ve aynı şeyi ondan ister. Bir zamanlar kendisinin bir kenara bıraktığı, ama artık onu geri dönülmezcesine terk etmiş olan “beden”e geri dönüştür bu. Yaban Çilekleri’nin doğacak olan çocuğunu istemediğini söyleyen Gunnar Björnstrand’ı olduğunu düşünebiliriz bu karakterin. Doğumundan beri bu varoluşa, onda cisimleşen yaşama istemine karşıdır. Oysa, yıllar sonra, büyük bir kibirle her şeyden üstün tuttuğu aklı, son düşmanını –oğlunu– da yitirmesiyle tamamen iflas edecektir. Sessizlik’in minik Johan’ı büyümüş, yaşlanmış, ölümün eşiğine gelmiş ve hâlâ kendisine kalıt olan “yabancı dilde sözcükleri” sökememiştir.
Max von Sydow sahne aldığında, bu kez, tanrısal boşluğa dönüşür kendilik. Tanrının ölümü, Kış Işığı’nda söylendiği gibi, çarmıhtaki İsa’nın en büyük acısı olarak, bir an için tanrının hiç var olmamış olduğunu fark edilmesi olarak karşımıza çıkar. En yüce değerler adına yaşamın ıskalanmasıdır. Kurdun Saati’in, Ulmann’ın tanıklığında biçimlenen, ortak bir düş görme, şizofrenik takıntılılık halidir. Bakire Bahar’ın kurban arayışıdır.
Bergman’ın sineması tek bir insan yaşantısı üzerinde bir arkeolojiye girişir. Öngörüsü, insanlığa dair bütün hikâyatın bu tek insandan çıkacak olduğudur. Bergman’ın kişileri kameraya konuşurlar. Diyalogları, mektup okumaları, iç konuşmaları, hepsi kameraya doğrudur. Alımlayıcının tekliğine, onun yapayalnız bilincine yöneltilmiş bir konuşmadır bu. Gözlerini üzerinize diker ve çaresizlik içinde anlamanızı beklerler. Sinema perdesiyle izleyicinin karşı karşıya olduğu bu an trajiktir. Karşılıklı iki dünya, anlam arayışı içinde birbirilerinin gözlerinin içine bakmakta, birbirlerinden yardım dilenmektedirler. Bu, tek bir ögeyle sıkışık kadrajda başka hiçbir şeye yer yoktur. Kentli varoluşun baskıcı karakterinden bilerek uzak durur; tek bir odada ya da doğanın izin verdiği kırsalın tenhasında biçimlenir Bergman’ın filmleri. Elinize bir fırça tutuşturur ve perde aracılığıyla size sunduğu bu tarihsel varlığın yüzeyindeki kumları temizleye temizleye onu ortaya çıkarmanızı ister.
Liv Ulmann’ı yaşantısı boyunca takip eden kamera bize bu basit gerçeği iletir. Tüm dünya bu tek yüzün ardında gizlidir. Onun sırlarını ortaya çıkarttığında artık daha çok film çekmesi gerekmediğini bilir yönetmen. Ne ki, zamana karşı girişilen bu cüretkâr mücadelenin sonunda Bergman, arkasında nice yeni giz ören Ulmann’ı ve bizi yalnız bırakarak yaşama veda eder.
Bu anlamda, diğer bütün filmleri gibi, Saraband da bir veda filmidir. Bergman, her yeni filminde yaptığı gibi, tüm yapıtlarının üzerinden bakmakta ve “Eski bir filmdeki aptal bir karakter gibi davranıyorsun.” dedirtmektedir eski kocası için Ulmann’a. Marianne’in eski kocasındaki nefret, baba-oğul ikiliğinden doğan intikam tini, hınç, artık yaşama sığmamaktadır. Bu eksiklik duygusunu kadrajına aldığı karakteri bir yana yaslayarak, sürekli bir boşluk hissini yaratarak güçlendirir Bergman. Marianne’in üstündeki takımın renkleriyle, Johan’ın içine giydiği gömleğin renkleri aynıdır. Birinde dış olan, diğerinde iç olmuştur. Birbirini tamamlayan, ama asla aynı ritimde olamayacak olan iki dünyadır onlar. Birinin gerçek olduğu yerde diğeri kurgudur. Tüm fotoğraflar masaya saçılmıştır ve işte “yaşayan tin” olarak yüzü kamera objektifi olan Ulmann, sinemacının “gözü”, oradadır.
Bu filmdeki boşanma, sadakat ve geçmişin hesabını verme temaları, yine Bergman senaryosuyla, ama bu kez Liv Ulmann’ın yönetmenliğinde çekilen Sadakatsiz filminin temalarıyla da koşutluklar taşır. Sadakatsiz’de Erland Josephson, Bergman’ın kendisini oynamakta ve geçmişinden çıkarıp getirdiği karakterlerle yüzleşerek yeni bir film yazmaktadır. Oyuncuyla yönetmenin kimliklerini değiştirdikleri bu filmde, Bergman’ın senaryoyu yazdığı odada eski bir kamera sessizce tanıklık etmektedir bütün sürece.
Kim bilir, belki de bu sahneden yola çıkarak çözümlememizi daha ileri götürebiliriz. Bergman’ın perdeye bakan gözü ile kameranın arkasındaki gözünün karşılıklılığıdır bizi tedirgin eden. Kadraja girmediği halde, kör alanda varlığını sürekli duyumsatan. Bu anlamda Bergman, yalnızca kendiyle konuşan bir yönetmendir. Kuklaların Yaşamından filminde aynada kendiyle konuşan Walter Schmidinger’in dillendirdiği gibi söylemek gerekir:
“Elimi hissedebiliyor musun?”
“...”
“Onun ben olduğumu hissedebiliyor musun?”
Kişinin kendiyle ilişkisinde bile hep iki kişilik olan hikâyelerdir Bergman’ın çektikleri, dolayısıyla, kaçınılmaz biçimde, üzerine konuşulabilinen yegâne şey “gerçeğin yalnızca yarısıdır.”
(Altyazı, 69, Ocak 2008: 40-42)
Kayıtlar
