Sanatta Patronaj

“Sanatta patronaj” sanat tarihi konuları içinde en ilgi çekici olanlarından biri olsa da, çoğu zaman kavrama hakkı yeterince verilmez. Konunun ele alınışında yalnızca tarihsel döküm ve ekonomik belirlenimler öne çıkar. Patronaj sözcüğünün içerdiği çağrışımlara dikkat edilmez. Sanatçının bağlılıklarına ilişkin, metinler ışığında, dönemin önde gelenleri, “sanat koruyucuları” göz önüne getirilir. Kavramın içleminin daha geniş olabileceği düşünülmez. Kavram üzerine yapısökümüne girişilmez.

Patronaj sözcüğü ilk bakışta rahatsız edici olsa da aslında o kadar yabancı olduğumuz bir tanımlama değil. Hami, bani, yaptırıcı, finansör, destekçi, sponsor gibi duruma ve döneme göre farklı adlarla anılan bir uygulama patronajlık. Bir çağ içinde sanat yaptırıcılarının sanatçılarla olan ilişkisi ve bu ilişkinin sanat yapıtındaki yansımaları asıl ilgiyi çeken nokta. Geniş anlamıyla kavramı sanat yapıtının ortaya çıkması için uygun koşulların yaratılması, giderek sanat yapıtını determine edici ögeler olarak anlamak olanaklı. Bu sayede sanat yapıtının varlık koşullarıyla sanatın varlık koşulları arasında bir ilişki olup olmadığını düşünebiliriz.

Jan van Eyck’ın ünlü tablosu Arnolfini’nin Düğünü’e bakıp şu soruyu sorabiliriz: Döneminin bir tüccarının yaptırdığı bir resim neden hâlâ sanat olarak nitelenir ki? “Patronaj”ın sanat yapıtının incelenmesinde belirgin bir konu olarak öne çıkmasıyla gizliden yöneltilmiş bir dizi soru bu hakkı verir bize: “Sanatçı, patronun tuvale dokunmak için kullandığı bir fırça olmasın sakın?” “Sanatın özgürlüğü dediğimiz zincire vurulmuş birinin feryatları mı acaba?” “Verili özgürlük olmadan sanat olabilir mi, yoksa sanat özgürsüz mü?”

Sanatçı Özgürlüğü

Sanatın özgürlüğünden söz ederken, ilk akla gelenler olarak, yasaklama, yakma, kilit altında tutma vb. türden bir şeyden söz edilmiyorsa genellikle kast edilen “yapıtın özgürlüğü” değildir. Burada üzerinde durulan “sanatçının özgürlüğü”nden ayrı bir şey değil aslında. Konuyu bu şekilde ifade ettiğimizde ise, birbiriyle ilgili ilgisiz çok farklı şeylerden aynı anda söz ediyoruz.

Sanatçının içinde yaşadığı döneme (zeitgeist’e) bağlılığı, onun kendini kuşatışını ne kadar hissettiği, yapıtlarında bu bağımlılığın çerçevesini kıran yönlerin olup olmadığı ilk sorun. Öyle ya, büyük sanatçılardan söz ederken onların çağlarını aşan kimseler olduğuna vurgu yapılır hep. Bunun ardından teknik olanaklılıkla ilgili bir sorun çıkıyor karşımıza. Sanatçı malzemesinin zorundan ne şekilde kurtuluyor ya da onu bir olanaklılık olarak kendi lehine çevirebiliyor mu? Malzeme, yani teknik yeterlilik önemli. Keza techne’den (zanaat) sanatın (ars) ayrılması gerekli. Bundan sonra sanatçı, nelere ulaşıp nelere ulaşamıyor? Elinin altında bulunan materyaller neler, nelerle iş görmek zorunda? Bu anlamda giderek ekonomik bağlılıklarına doğru yaklaşıyoruz. Yaşamak için neler yapıyor? Sanatı yaşamasının koşuluysa şayet; bu süreçte o mu ekonomik ilkeyi kontrol ediyor, yoksa ekonomik ilkeler mi onu? Modern zamanlara dek pek çok büyük sanatçının bel bağladığı belli başlı siparişçileri var. Hatta günümüzdeki “devlet sanatçılığı” da saray ressamlığının bir uzantısı değil mi? Düşünsel bağlılıkları da, etkili ve göz önünde tutulması gereken bir başka boyutu sorunun. Onu yap, bunu yapma diyen bir ahlâk yasası, değerler hiyerarşisi yaratan bir ideolojik bağlanım ya da dünya görüşü anlamında bir olaylara bakışı yok mu sanatçının tuvaline geçen?

Konuyu ele alanların kolaya kaçan tutumlarına bir örnek de, ölü bir nesne olarak tarihe yaşayan tinden bağımsızmış gibi bakma çabaları. Patronaj söz konusu edildiğinde hep geçmiş zaman kipinde konuşuluyor. Aksine, patronaj gibi doğrudan üretim, tüketim ve değişime, yani yaşayan ekonomiye özgü bir kavramın neliğini anlamak için, en çok yaşayan insana, yaşanan zamana bakmak gerekmez mi? Michalangelo ile Medici arasında kurulan bağ, belgelerin dilsiz tanıklığında nereye kadar anlaşılabilir? Bugün İstanbul Kültür Sanat Vakfı ve Şakir Eczacıbaşı’yla Bienaller arasındaki ilişkiyi anlamak patronaj konusunda pek çok şey söylemez mi? Bu anlamda Adorno’nun önerdiği “tekil ürün incelemesi”, endüstriyel bir ürün gibi ortaya çıkan bir yapıtın doğum ve dolaşım süreçleri Türkiye özelinde gerçekten irdelendi mi, böyle bir irdeleme düşünülüyor mu? Düşünülmüyorsa, neden düşünülmüyor?

Sanatın Hakikati Olarak Özgürlük

Sanatçının özgürlüğünü bir adım geride bırakıp yine yapıta döndüğümüzde, patronaj bulgulamasının yasaklama biçimindeki fiziksel tutsaklıkların ve sanatçı bağlanmasının ötesinde bir şeyden de söz ediyor olabileceğini fark ederiz: Yapıttaki özgürlük.

Sanatın özgürlüğü dediğimiz şey, sanatçının yaptığında bizim gördüğümüzden başka bir şey değildir. Aksi takdirde Rönesans resmini yaratan Duccio’nun, Giotto’nun sipariş üzerine yaptığı muhteşem freskleri sanattan saymamamız gerekir. Böylesi bir bakış, sanatı hep bulunduğumuz perspektiften, sanki tek bir doğru perspektif varmışçasına ele almaya çalışan kısır bir bakıştır.

Özgürlüğü Sartre’ın yapısal özgürlüğü, yani dünyaya atılmış olan insanın mutlak/ zorunlu/ kaçınılmaz özgürlüğü olarak görürsek bunu daha iyi anlayabiliriz. Sanatçı çağına, malzemesine, maddi gereksinimlere, çeşitli türden düşüncelere bağlıdır. Onlarsız varolamaz. Aşmaya çalışsa bile içinde devindiği dil onu belirler. Buna karşın sanat bütün bağımlılıkların ardında ışıl ışıl parıldamayı bilen bir özgürlük alanı yaratır. Leonardo’nun resimlerinde, Shakespeare’in oyunlarında, Bach’ın kantatlarında, Balzac’ın romanlarında, Delacroix’nın kadınlarında, Damien Hirst’ün dondurulmuş hayvanlarında, kendini kuşatan bütün rasyonel çerçeveleri kıran bir sanat oluş vardır. Sanatçının kendisinin bile kontrolünde olmayan bu irrasyonel alana Dionysos’un esrime hali karşılık gelir. Tüm siparişleri, gereksinimleri, zorunlulukları kırarak sanat yapıtından bize ulaşan bir olanak görürüz. Yaşama dair, hissettiğimiz ama ifade etmekte zorlandığımız bir olanak, orada yapıtın içinde durmakta ve kederli gözlerle bize bakmaktadır. Şarap tanrısının sunduğu öznelik ötesinin deneyimi, ancak yaşantılanabilecek, bilgiye dönüştürülemeyecek bu deneyim Apollonca bilinirliğe karşı muzaffer bir alan açar. İnsana ait yegâne özgürlük alanı bu deneyimde gizlidir: Hakikat yaratmanın özgürlüğü. Sanatçı tuvaline yalnızca orada olabilecek bir hakikati koyar ve bu hakikat üzerinde hiçbir patron hak iddia edemez.

(Artist Modern, 87, Mart 2008: 30-32)

Sanatçının Osman Hamdi Bey Olarak Portresi

Türkiye’de çağdaş sanatçı için en önemli sorunlardan biri bağlamsal düşüncenin yokluğudur. Felsefede “tekçi düşünce” olarak adlandırılan ve Ortaçağ’da Arap dünyasıyla Avrupa dünyasının (yaygın adlandırılışıyla doğu-batı düalizminin) ortaya çıkışında önemli rol oynamış bulunan kavram burada kilit noktasıdır. Bizans düşün yaşamı için de önemli isimlerden biri olmuş Plotinus’tan tasavvuf felsefesine kadar pek çok yorumu bulunan tekçi düşünce, son kertede her şeyin “evrensel bir”e gittiğini, çeşitliliklerin altında hep aynı ve biricik “töz”ün yattığını savunur. Şeylerin, olayların, durumların yalnızca ve yalnızca bir olası yorumu vardır. Bunun dışındakiler tümüyle bir yanlış anlama, yanılsama, sapmadır. Aristoteles’in Fizik’inde anlattığı değişmez, durağan, sabit evren, neredeyse tüm Ortadoğu halkları için dünyayı anlamanın tek biçimi olmuştur. Karşılaştığımız bir şeyin hep o şey olmasını isteriz. Hücrelerimize dek işlemiş bir alımlama biçimidir bu. Bir tek güzel, bir tek doğru, bir tek iyi olması gerekmektedir. Bunun aksini düşünmek bile suçtur.

Örneğin bu ülkede fizik öğretmenlerinin optik anlatması çok zordur. Siyahın renk olmadığını söylediğinizde öğrencilerin yüzlerinin aldığı şaşkın hal çarpıcıdır. Hele hele, kırmızı ışık altında yeşil renkli bir cismin siyah görüneceğini duyduklarında buna hiçbir anlam veremezler. Anlam dünyalarında buna ilişkin bir karşılık yoktur. Hiçbir zaman doğayla bu boyutta bir iletişime girmedikleri için cismin rengiyle ışığı birbirine karıştırırlar; bunların ancak insan gözünün retinasında bildiğimiz renkleri verdiğini hayvanların bizim gibi görmediğini bir türlü anlamazlar.

Tekçi düşünce farklılıkları yok etmez belki, ama aynı gibi göstermek için ne gerekiyorsa yapmıştır. Bir şeyin anlamının içinde bulunduğu bağlamla varlık kazandığı fikrine şiddetle karşı çıkar. Anlam fikrini insanın eylemliliğinden ayırır; böylece tüm kavramlar aynı adı zikredecek şekilde bulanıklaşırlar. Nietzsche’nin her bakış açısını tartışılmaz birer gerçeklik olarak kabul eden, her insan tekiyle sonsuz sayıda gerçeklik bulunduğunu ve bunlardan herhangi birinin daha sahih bulunamayacağını söyleyen “perspektivizm” düşüncesi bize yabancıdır.

Çağdaş sanatçı, içinde yetiştiği kaotik imgeler ormanında yolunu bulmak için sürekli sağa sola çarpar. Nesnelerle karşılaşma anı olarak bu temas önceden adlandırılmış olanı yeniden bulgulamasını da beraberinde getirir. Burada tekçi düşünce “Dur!” der, “haddini aşma. O dokunduğun nesnenin adı senden önce konmuştu.” Oysa sanatçı kavramların peşinde değildir. Eline geçirdiği şeyin (bu şey bir kavram olsa bile) içini açıp onun ötesini görmek derdindedir (elinde yeniden ve sadece bir kavram kalacak olsa bile). Bu yüzden “bakma”sına devam eder. Ponty’nin sözünü ettiği “görünürlüğün kurucu doğası” gereği bakmasından bir ürün ortaya çıkar. Bu, “yapıt”tır; sanatçının yapıtı. Dolayısıyla her sanatçının yapıtı malzemeyi aşan bir gerçeklik sunar. Bir malzeme olarak kuramı aşan, sanat tarihini aşan, verili olanı aşan yepyeni ve sanatçılar kadar çok sayıda gerçek çıkar sanattan.

Genco Gülan’ın Siyah Beyaz Sanat Galerisi’nde izleyiciyle buluşan son sergisinde bu gerçeklik üretiminin çok çarpıcı örnekleri yer aldı. Sergi oryantalizmi hedefine koymasıyla yukarıda sözünü ettiğimiz tekçi düşüncenin iktidar kurucu yapısına dokunuyordu. Öte yandan sergide yer alan iki işle çağdaş sanatın kurucu gücü ortaya konuyor, ezberi yapılan kimi doğrular sorguya çıkarılıyordu.

Ses enstalasyonu olarak yerleştirilen işinde Gülan, tanınmış sanatçıların adlarının farklı dillerde okunuşlarını dile getiriyor; daha doğrusu çeşitli telaffuzlarını seslendirmeye çalışıyordu. Kulaklıktan dinlediğimiz ve aslında hepimizin dilinde dolaşan adlar git gide anlamlarını yitiriyorlar ve bir süre sonra onlara ait gerçekler bulanık bir ses dumanı altında kaybolup gidiyor. Olanaksız bir edim olarak sanatçının girişimi, sanatın alımlanışındaki zorunlu durak olarak dilin anlamsızlığını, ifadelerin görünür olanın doğasını yansıtmakta ne derece yetersiz olduklarını anlatıyor. Van Gogh’un “Fan Hoh” olarak dile gelmesi, sözü edilen kişinin aynı kişi olmama ihtimalini ortaya koyuyor. Daha doğrusu aynı kişinin kendiyle özdeş olup olamayacağı sorusunu gündeme getiriyor. Sanatçının doğası farklı katmanları ve her an değişen yüzlerce duyumu bir arada barındıran bir platform olarak etrafımızda fırdolayı dönüyor.
Gülan’ın sesle yaptığı anlamı bağlam içinde konumlandırma işlemi, Osman Hamdi’nin tablosunu taklit ettiği video işinde ise doruk noktasına ulaşıyor.

Öncelikli soru şu: Sanatçı neden Osman Hamdi kılığına bürünmüştür? Osman Hamdi’nin de bir sanatçı olduğunu düşündüğümüzde sorunun boyutunun genişlediğini fark ederiz. Osman Hamdi neden Osman Hamdi olma gereği duymuştur; neden müze kurmuş, akademi açmış, nizamnameler yayımlamıştır. Yurtdışında eğitim görmüş yetenekli bir ressam olmak Osman Hamdi’ye neden yetmemiştir? Resimlerine neden topluma önder olma misyonunu katmıştır? Bu soruların tarihsel anlamdaki cevaplarını biliyoruz. Ancak bilmediğimiz, onun sanatçı duyarlılığının kendine dönmek yerine neden sürekli dışa doğru açıldığıdır.

Genco Gülan’ın Osman Hamdi olarak portresi bu yüzden önemlidir. Gülan, video işinde, Osman Hamdi kılığında caminin önünde onun kendini resmetmeyi seçtiği pozu yeniden canlandırır. Sanatçı Osman Hamdi’nin bu pozu verirken nereye baktığının bulunmasını ister. Burada Genco Gülan’ın, sanat tarihçisinin ikonografik analizinin ötesinde bir araştırmanın peşinde olduğunu anlayabiliriz hemen. Osman Hamdi’nin ne gördüğünün, ne görmek istediğinin, dahası beklediği şeyi görüp görmediğinin önemi vardır onun için.

Osman Hamdi’nin sarı cüppesinin yerini aynı renk bir işçi tulumu alır. Sarık barete dönüşür. Eldeki tespih bir cetvel olur. Kuşağa sıkıştırılmış kitap ise gömleğin içine sokuşturulur. Osman Hamdi’yle aynı kareye yerleşen Gülan, sanat tarihsel bir sıçramayla yüz yıl öncesine döner. Kendi çağından muzip bir bakışla Osman Hamdi’nin gördüğü kadraja bakar.

Bu noktadan itibaren aydınlanma geleneğinin bir uzantısı olarak sanatçının toplum mühendisi olma misyonu Osman Hamdi’den Genco Gülan’a akar. Tespihin duaları saydığı gibi Gülan’ın cetveli de, inşa edilecek yeni bir gerçeklik için önüne çıkan olanakları ölçmeye başlar. İki sanatçının aynı kadraja doğru yönelmiş bakışları paraleldir paralel olmasına ama, gördükleri gerçekliklerin aynı olmasına olanak yoktur. Eski İstanbul sanatçıların ardındaki camide gizemli bir şekilde saklanmıştır. Önlerinde ise ölçülüp biçilmesi gereken kocaman bir dünya durmaktadır. Osman Hamdi bu işlemi ölçüsüz olana ölçü getirerek nizamnamelerle yapmıştır. Genco Gülan ise, ölçüye vurulmuş olana yeniden özgürlüğünü vererek yapar. Böylece Osman Hamdi’nin sanatçı kimliği kuramsal insanın içinden sıyrılıp yeniden sanatına kavuşur.

Sanatçının sesle ve videoyla ürettiği yeni bağlamlar, bize yeni olanaklar açar. Bu olanaklılıklar alanında gerçekliğin yalnızca bağlam içinde varlık kazanabileceğini fark ederiz. Bağlam olmazsa gerçeklik de olmayacaktır; tek bir gerçekliğin olduğunu savlayanlar gerçekliğe sırtlarını dönmüş iktidar üreticileridir.

(Rh + Sanart, 49, Mart 2008: 40-42)