Bergson'un Hareket-İmajıyla Heykele Bakmak: İlhan Koman

Pygmalion’un İzinde - II



İlhan Koman’ın Derviş’i bir platform üzerinde dönmektedir. Rotorları, hyperformları, hatta statik denge anlamında sütunları bile hareket ederler. Yeni bir alımlama biçiminin beraberinde getirdiği şaşkınlıkla bu heykellere bakan kişinin zihninde uyanan ilk soru yanlıştır: “Nasıl oluyor da hareket ediyor bu heykeller?” Gerçekten de yaman bir problemdir heykelin hareket etmesi ve üzerine sorulan sorunun cevaplanması, hem sanatçı hem sanat alımlayıcısı açısından büyük önem taşır. Ne ki aslında üzerine eğilinmesi gereken asıl problemi ıskalamaya da neden olur bu zamansız sorulmuş soru. Hareketin nasıl olduğuna ilişkin soru sanat yapıtının neliğinin anlaşılmasında ikincil bir değer taşır. İlhan Koman’ın heykellerine sorulacak ilk soru “Bu heykeller neden hareket ediyor?” sorusudur.

Heykel sanatı hareketi içerir. Diğer sanat dallarında da vardır hareket ve hareketin duygusu (ya da hareket duyusu), ama tiyatrodan da söz ediyor olsak bir süre sonra fark ederiz ki burada andığımız hareket kendi başına bir hareket değil, hareketin bir temsilidir. Resim avangart çıkıştan bu yana temsilden kurtulmaya çalışadursun, el sanatları işlevin bir yansısı olarak var oluşunu minimalist manifestoyla süslemenin naturalizminden köşe bucak saklasın, modern tiyatro yabancılaştırma ve performansla anındalığa vurgu yapsın, şiir anlamsızın kıyı sularında istediği kadar gezinsin, bir şeyin yerine ikame etmenin, onu işaret etmenin, çağrıştırmanın zulmünden kurtulamaz kolay kolay. Heykel ise, her ne kadar yerleşik beğenilerin düzeyinde üretilen örnekleri bunu anlamamız için iyi birer referans olmasa da, temsilden azat olarak varlığa gelmiştir. O, kendi başına vardır. Dinsel ritüellerin arkaik nesnesi olması boşuna değildir. Eti dünyadan yapılma olduğundan heykeltıraşın ediminden sonra kendi başına yaşayandır heykel. Bu yüzden, sanıldığının aksine, sanat dalları içinde anlaşılması en zor olandır. Varolanın varolmaklığıyla bütün bağıntıları içerisinde alımlanmasını önerir. Avangartlar yüzlerini bu sebeple üçüncü boyuta dönmüşlerdir. Sanat olarak yaşamı önermek, dünyaya yüzünü dönmek aynı zamanda heykele dönmektir. Dünya nasılsa heykel de öyledir. Şayet dünya hareketi içeriyorsa, değişim ve oluş onun özünde varsa, heykel de dolaysız olarak hareketin kendisi olacaktır.

Neden hareket eder bir heykel?

Diğer sanat türleri izleyicisini sabitlemeye çalışırken heykel onu hareket etmeye davet eder. “Gel” der, “çevremde dolaş, hep bir diğer açıdan görmeye çalış beni, farklı ışıklar altında yeniden ve yeniden bak. Uzak durma, dokunmayı dene.” İzleyicisinin hareketiyle, ışığın gövdesi üzerinde gezinmesiyle heykel de hareket eder, bulunduğu mekânı deneyimler, ona yeni bir şeyler katar her seferinde.

İlhan Koman’ın heykelde yaptığı bundan fazladır. Onda heykelin kendisi de izleyicisinin hareketine katılmıştır. Karşılıklı bir hareket söz konusudur. Fletcher Benton’ın, Mark Suvero’nun, Calder’in ya da Tinguely’nin kinetik heykellerinden farklıdır Koman heykelleri. Ne renkler ne de makine estetiğidir onun yapıtlarının taşıdığı öz. Aslında bu anlamda bir estetikten çok bir varoluşu aramaktadır Koman. Malzemenin taşıdığı varoluşun gizleri üzerine düşünmektedir.

“1970 yılında yaptığım deneyler sırasında sert olmayan, esnek bir forma sahip, 10 birleşme noktası olan ve 16 tane eşkenar üçgen şeklinde yüzü olan bir polihedron bulmuştum. Aslına bakarsanız bu bir çeşit polihedron bazlı, hafif, katlanabilen ve inşaat malzemesi olarak da kullanılabilen bir element idi ve boşlukta diklemesine kurulan mühendislik eseri yapılarda yararlı olduğunu düşünmüştüm.”

Bu satırların dünyanın gizlerini araştıran bir biliminsanının değil de bir sanatçının ağzından duyulması, bize Koman’ın estetikten öte varoluş sorununu araştırıyor olduğunun ipuçlarını verir.

Derviş, tavana bağlanmış olan ipin ekseninde, aynı gövdeden çıkan farklı uzunluktaki tahta bacaklarıyla bir platformun üzerinde döner durur. Hareket eden değil hareket ön plandadır burada. Tahtanın esnekliği hareketin büyüsünü oluşturmaktadır. Rotorlar rüzgârın gücünden esinlenmiş formlar olarak semazenin hareketini kendilerince tekrar ederler. Sonsuz Sütun ise birbiri üzerine yıkılan kütleleriyle sonsuza dek sabitlenmiş bir hareketin sözcüsüdür.

Halk Sigorta için 1980' de yaptığı Akdeniz heykeli, kinetik bir yapıya sahip olmasa da, bu hareket fikrine odaklanmıştır. 6 metre yüksekliği ve 4 metre genişliğiyle 4,5 ton demirden yapılmış olan heykel, formu oluşturan 112 metal levhanın boşluklarla birbirine sabitlenmesi sayesinde adeta saydam bir görünüme bürünür. Dalgalar halinde birbirine sabitlenmiş levhalar, bir yandan bir silueti oluştururken bir yandan da o silueti parçalarlar. Ağırlıklarını unutarak bir geminin nasıl deniz üstünde olduğunu anlatmaya başlayan demir levhalar, geminin ve denizin nasıl olup da birbirinin uzantısı olabileceğinin bilmecesini söyler. Ağırlık ve hafiflik, kütle ve boşluk, rüzgâr ve insan aynı bedende birbiriyle sürekli yer değiştirir haldedir.

Hareketin Rolü Hareket Etmektir

Bergson’un hareket üzerine satırları belki Koman’ın heykelini anlamak için bazı ipuçları verebilir.

“Madde ve Bellek” yapıtında Bergson hareketin kavranışındaki yanlışlara veryansın eder. Kitabının sonuç bölümünü, Elealı Zenon’dan Descartes’a hareket konusundaki indirgemeci tutumlara dikkat çekmeye ayırmıştır.

“Hareketli olanın bir noktadan geçtiğini görürsem, orada durmasının da mümkün olduğunu kuşkusuz düşünebilirim; ve durmadığında da, onun geçişini son derece kısa bir kımıltısızlık olarak düşünme eğilimi gösteririm, çünkü en azından bunu düşünecek zamana ihtiyacım vardır; ama burada kımıldamayan şey yalnızca benim imgelemimdir, hareketli olanın rolü ise hareket etmektir.”

Duyularımız hareketi kesintisiz olarak bize sunma yeteneğine sahiptirler, oysa zihnimiz hareketi yeniden kurarken onu durgun görüntülerinden faydalanarak parçalara ayırır. Hareketi bir çizgi üzerinde ilerleme olarak düşünmenin, bir yörüngeye oturtmanın onu “hayali duraklardan” geçirmek olduğunu söyler. Böylece yolla hareketin çakıştığını düşünme eğilimine karşı şunu söyler: “…bir ilerleme bir şeyle, bir hareket hareketsizlikle nasıl çakışır.” Ona göre hareketin bölünemezliği anın olanaksızlığıyla eşdeğerdir. Buradaki hatanın “hareketi ve süreyi uzaman dönüştüren dil”den kaynaklandığını söyler.

Hareketin Descartes matematiğinden geçen bir yorumla başka bir şeye göre yer değiştirme olarak görülmesine de karşı çıkar filozof. Eğer bir hareketten söz edilecekse bunu başka şeylerle ilişkisine göre değil, “mutlak hareket” olarak ele almak gerektiği sonucuna varır. Bu konuda duyumlarımıza güvenmemiz gerektiğini öğütler bize. Çünkü “hareketle temas edemeyen bilincimiz, esrarengiz bir süreç sayesinde, onları duyuma dönüştürecektir.”

Duyumla hareket arasındaki ilişkiyi zorlayıcı ama şiirsel bir ifadeyle dile getirir: “Duyum, hareketsiz olarak, yüzeye yayılır; ama derinlerde yaşar ve titrer.”

İlhan Koman’ın heykeli olsa olsa bu titremenin heykeli olarak düşünülebilir. Onun mühendis yanı/ matematiksel gerçekliği yüzeye yayılan duyumun ilk safhasıdır, ama derinlerde yaşayan bir şeylerin olduğunu sezinletmek için sürekli kıpırdar durur.

Hareket-İmaja Yeni Bir Bakış

Hareketle ilgili bu düşünce canlılık kategorisiyle ilgili görünüyor. Dünyada hareketi canlılığın bir uzantısı olarak görmek eğilimine sahip olan insan, cansız dünyanın hareketini çoğu zaman hesap dışında bırakıyor, duyumsayamıyor. Organizmanın varlığının bir parçası olarak düşünülen hareket doğal olarak (aslında Bergson buna “dilsel olarak” diyor) onun olanakları ölçüsüyle değerlendiriliyor. Oysa depremlerle, gezegenlerin hareketiyle, galaksilerin doğmaları ve ölmeleriyle bize kendini anımsatan hareket, peşi sıra çok farklı imaj dizileri biriktirerek, çok farklı biçimlerde paketler halinde milyon yıldır boşlukta tekrar ediyor.

Deleuze’ün Bergson’dan yola çıkarak geliştirdiği “hareketli imaj/ hareket-imaj” kavramı burada işimize yarayabilir. Bergson’un, yukarıda işaret ettiğimiz, hareketin bellekte hareket olarak yeniden kurulmasının olanaksızlığı durumu Deleuze tarafından sinemada çözümlenir. Deleuze’e göre hareket-imajı anlamanın en iyi yolu, Melies’le başlayan ve Sovyet sinemacıları tarafından doruk noktasına taşınan montaj pratiğine bakmaktır. Ulus Baker’in video ve sinema üzerine müthiş titiz çalışmaları sayesinde bir parça yaklaşabildiğimiz montaja dayalı hareket-imajda hareket, taşıyıcısından ve aynı zamanda bellekten soyutlanarak bir imajın içinde birikebilmektedir. Arka arkaya dizilen resimlerin yarattığı yanılsamanın aksine, farklı zamansal kesitlerin birleştirilmesiyle yeni bir bütün/ yeni bir hareket sunar bu hareket-imaj. Ne fiziksel dünyada ne de rasyonel düşüncede var olan yeni bir alımlama biçimi… Öznesinden bağımsız olarak düşünmeye devam eden bir düşünce… Hareketi yanılsamanın ötesine taşıyarak imajın kendisi haline getirmek…

İlhan Koman “soyut devingen heykel”leriyle maddenin içinde bizim için gizil durumda olan hareketi bulup ortaya çıkartır. Oluşun oluş olarak nasıl imaja döküldüğünün manifestosudur onun heykelleri; hareket-imajın heykeldeki zaferidir.


KAYNAKLAR:
BERGSON, Henri. Madde ve Bellek, (Çev. Işık Ergüden), Ankara, Dost Yayınları, 2007. (Özellikle 139-151. sayfalar)
DELEUZE, Gilles. Sinema 1: Hareket-İmaj, (Çev. Ulus Baker), Körotonomedya,
KOMAN, İlhan. “Soyut Devingen Heykele Bakışım”, (Çev. Zeynep Zilelioğlu), Bellek ve Ölçek – Modern Türk Heykelinin 15 Sanatçısı, (Ed. Cem İleri), İstanbul, İstanbul Modern Sanat İktisadi İşletmesi, 2006: 85-95.

(Artist Modern, Kasım 2008: 42-49)

Olgu ve Olay Arasında Bir Ressam: Burcu Perçin

Pentürü Aramak - I



Aykırı örnekler her zaman sıralanabilir olsa da, 20. yüzyıl sanatı için baskın motif resimsel olanın yıkımıyla kendini ifade etti. Avangartlarla birlikte dünyanın bir yapıt olarak sanat alanına açılması, pentürün o güne kadar yüklendiği dünyanın gizini açımlama işlevini terk etmesine neden oldu. Artık Leonardo’nun etütleri de, Rembdrandt’tan Monet’ye uzanan ışık araştırmaları da ömrünü tüketmişti. Dadacıların kurallarından boşanmış sanatı, sanatçı özgürlüğünü olduğu gibi, nesnelerin özgürlüğünü de müjdeliyordu. Mayakovski ve arkadaşlarının yakalarına taktıkları kaşıklar ve Duchamp’ın tekerleği, Alan Kaprow’la Olaylar’a, Robert Smithson’la Sarmal Dalgakıran’a dönüştüğünde daha iyi anlaşıldı bu. Yeni dünya, Kant’ın “kendinde şey”ini kıskandırırcasına dolaysız kendiliğini ortaya koymaya çalışıyordu. Üstelik, ilk bakışta çapraşık görünse bile, bunu yaparken açıkça öznenin dili de oluyordu. Bu açıdan, yüzyılın sonundan başına gerigidimli bir bakışla ele alındığında sanatların felsefeden bir adım önde gittiğini öne sürmek olanaklı. Olgu ve olay “aynı andalık”la sanat içinde yeni bir oluş tarzı ortaya koyuyordu. Gerçekleşmiş olan ve onun deneyimi aynı paydaya davet ediliyordu.

Ne ki, aynı andalık ya da anındalık, sanat oluşu/ sanatın neliğini sanat yapıtından ayırıyor, hatta uzaklaştırıyordu. Yapıt, aristokrat ya da burjuva nitelikli iktidarlarla ilişkili meta estetiği algısının sınırları içerisine terk edilirken; sanat, yaşamla özdeşlikler kurarak kendine yeni soluk alma alanları arıyordu. Zorunlu olarak yapıtla eş biçimli düşünülen pentür geleneği, üçüncü boyutun yeni bir tarzda bulgulanmasını da muştulayan bu kuşku bulutu nedeniyle, 80’li yıllara kadar çekinik duruşunu devam ettirdi. Pollock’un yaşamın izdüşümünü arayan tuvalleri ve Yves Klein’ın Antropometri gösterileri bu ara dönemin en güzel ifadeleri olarak ele alınabilir. Bir yandan pentür arayışı sürdürülmeye çalışılıyor, öte yandan da “yaşam”ı önerme ilkesinden vazgeçilmiyordu.

Duchamp’ın “Sanat oluş neden hâlâ, tuval ve boyayla, yapıta gereksinim duysun ki?” şeklindeki sorgusu geçerliliğini sürdürüyor olsa da, 80’li yıllarla birlikte, Baselitz ve Kiefer gibi sanatçıların öncülüğündeki Yeni Dışavurumculuk akımının etkisiyle pentür konusundaki çekince eski gücünü yitirdi. Son 20-25 yıllık dönemde, boya, boya olarak varlığını tuval üzerinde yeniden gösterdi ve pentürü aramak için yeni bir ışık yaktı bizim için.

Praksis’in Son Parıltısı

“Şimdi bir sahne sunulmuş, bize, bizim karşımızda. Boş bir sahne: daha doğrusu, insandan yoksun. Issız da denilebilir. Issız bir alan. Onun karşısına durmaya geliyoruz, ama bizi içermeyecek. Tanığı olacağız, ama ‘hiç kimse için tanıklar’ olarak.”

Ahmet Soysal, Burcu Perçin için yazdığı katalog metninde pentürün bu yeni alımlanmasını bir kez daha öneren bir vurgu yapıyor. Doğalcı/ gerçekçi bir tekniğe sızan daha özgür bir biçemsel tutumdan söz ediyor. Özgürlük ve zorunluluğun bir arada, son bir kez harmanlanmasında, yitirilmiş praksisin izlerini görüyor. Olgu ve olayın birbirini çekiştiren zincirinin en çok praksisle varlık kazanabileceğini söylüyor bu satırlar. Olayın olgulaşmasını ve olgunun olay üzerindeki kaçınılmaz belirleyiciliğini en güzel praksis anlatıyor.

“Sonun Tanığı” başlıklı epeyce kapalı, kavramsal düzlemdeyse bir o kadar acımasız yazıdan sonra Perçin’in işleri üzerine kelam etmek git gide zorlaşıyor. Ama şunu hemen söylemek olanaklı; Perçin’in nesneleriyle doğası arasında bir gerilim var. Boyanın katmanlaştığı yerlerle, arka plana doğru tuval yüzeyinin kendini göstermesine izin verdiği beyazlar çarpışıyorlar. Boya aracılığıyla öznenin varlığını içeren, buna karşın tuvalin kendini hissettirmesiyle sonsuza dek öznenin varlığını dışsallaştıran bu biçem, olgu ile olayı aynı sahneye çağırıyor. Onların doğuş anını görmeye davet ediyor alımlayıcıyı. İşte bu kısacık doğum anı ve o anın sonu Soysal’ın metninin bize anlattığı. Praksisin son kez parıldaması.

İlinti kurulabilecek herhangi bir romantizmden özenle kaçmak gerekiyor bu noktada. Hatta çağımızın Werther'inin bir anti-romantik olması gerektiğini söylüyor Perçin’in resimleri. Endüstri ve doğa birbirinin içinde ve birbirini sonsuza dek dışlarcasına yan yanalar. Bir sevişme sonrası darmadağınıklığını gözler önüne seren bu kösnül yan yanalık, geriye bir tek insan eylemliliğini bırakıyor. Resimlerde göremediğimiz, ama orada olduğundan kesinlikle emin olduğumuz bir “yok tanık”, öznesinden sıyrılmış saf praksis insanın bu resimlerdeki varlığı.

Terk edilmiş tersanelerin tenhasında dağ ve metali yakınlaştıran bir şeyler var. Resimleri sürekli yatay ve dikey olarak bölen çizgiler tarafından görsel olarak doğrulanan bu yakınlık, renklerin oluşumuna tanık olmamızla da destekleniyor. Dağ ve metal, renk ve biçim, bakan ve bakılan, terk edilmiş bir işlev içinde sessizce yeniden buluşuyorlar.

Görünürlük ve İşlev

Perçin’in “işlev”ini böyle anlamamız gerektiğini düşünüyorum. Yaşamın yaşam sonrasındaki/ yaşamın ötesinde bulacağımız izi işlev. Boya bu işlev için tanıklığı üstlenen sadık bir aracı sadece. Gözü kavrama iliştiriyor. Bir zamanlar olmuş olan için/ olgu için tanıklık gözü ilk plana koyuyor. “İşlev”in, resimde gördüğümüz nesnelere dair bir kayıt tutma mı, yoksa görme edimimizin kurucu doğasına dair bir belirlenim mi olduğu sorusunu soruyor bize. Yaşam, yaşam sonrasında bile görülebilir olanın aracılığıyla bir işlev ediniyor kendine. Pentür, gözün işlevini yaşama eşitliyor.

Derken Perçin’in Rauschenbergvari bir edimle kolajlarını pentür geleneği içinde değerlendirdiğine tanık oluyoruz. Kimi tuvale aktarılmış bu işler, ilk bakışta pentürle savaşır görünüyorlar. İlk izlenim bir kenara bırakıldığında ise, güçlü kompozisyon duygularıyla insanı sarıp sarmalayan kolajlar yine gözü işaret ediyor bize. Pentürün gözle ve göz için doğasını, Rauschenberg kadar acımasız bir biçimde vurguluyorlar.

Kurucu bir özne olarak insanın doğası tüm nesneler dünyasını acımasız bir biçimde ve sonsuza kadar alt üst ediyor. Fütüristlerin “yeni biçimsel olanakları”nı gayet sakin bir sunumla yeniden bulabiliyoruz bu resimlerde. Üst üste binen görüntüler sessiz olmalarına karşın hırçın ve kaplarına sığmayacak şekilde istiflenmişler. Kolajların sert köşeli sözcükleri resimlerin kalın boya duvarına çarpıp yankılanıyorlar. Az sonra bir hareketlilik, uğursuz bir esinti, her şeyi kasıp kavuracak son bir patlama bekliyor insan. Belki de alımlayıcı bu patlamayı tetiklemek için seçilmiş bedhah bir özne. Hamlet’in yıkıma yol açan kuşkucu doğası, Faust’un kendiyle birlikte etrafındaki her şeyi yıkıma sürükleyen arayışı gibi, yokluğunda bile fazlasıyla konuşkan bu resimlerde insan. Bu anlamda çok teatral çalışmalar olduğunu söyleyebiliriz Perçin’in resimlerinin. Soysal’ın “sahne” sözcüğünü özenle seçmesinin nedeni de bu. Pentür, Burcu Perçin’in elinde, görünürlüğün kurduğu yıkıntılarla örülü büyük sahneyi insan olgusu ve deneyimiyle yeniden harmanlıyor.

(Artist Actual, Kasım 2008: 34-37)

Devrimci ve Evli

Türkiye Küçük Burjuva İdeolojisinden Manzaralar - I

M. Gorki’ye, özlemle…

Coğrafyamız insanının başat problemlerinden birinin kavramsal düşünüşten yoksunluk olduğunu söyledik ya, gerisi kendiliğinden sökün ediyor. Bu problem her alanda baş gösterdiği gibi, devrimci cenahta da baskın karakter olarak kendini olanca gücüyle duyuruyor. Bunun görüngüleri o kadar çok ve sıklıkla yaşanıyor ki, çoğu zaman dikkat bile edilmiyor, üzerinde durulmuyor. Yerleşik düşünüş biçimi içimize kolayca sirayet ediyor, onunla, o olarak yaşamaya başlıyoruz farkında olmadan.

Bu olgu için sıralanacak pek çok örnekten birini anmak isterim: Bir gün, özgürlük ve eşitlik mitingine hazırlanan Eğitim-Sen’de, tesadüfen Aristoteles’in adı geçince, sendikal faaliyet yürüten cevval bir kişi, “Aman bırakın o adamı, metafizikle işimiz yok bizim.” demesin mi! Nutkum tutuldu tutulmasına ama yine de konuşmaya mecbur saydım kendimi. “İyi de, felsefe tarihinde çok önemli bir yeri vardır Aristoteles’in; özellikle de Platon’un karşısında, kavramları dünyaya indirmede. Metafizik yöntemle metafizik alanın kendisini ayrı tutmak gerek,” diyecek oldum. Tınlamadı. Kötü kötü bakıp, çekip gitti içeriye. Kalakaldım. Sonra da uzun uzun düşündüm: Elinde, üzerine tümüyle fizik dünyanın ötesinde/ insanoğlunun yarattığı en güçlü düşünsel olgulardan biri olan “özgürlük” yazılmış bir pankartla bu büyük devrimcinin halini.
Böylesi “devrimci tedirginlikler” devrimci örgütleri olmasa da devrimin kendisini epeyce utandırıyor olsa gerektir. Bugün sözünü etmek istediğim konu da yukarıdaki örneğimize çok yakın, ama içimize sinmesi anlamında ondan çok daha sevimli ve sinsi bir konu: Evlilik kurumu karşısında duyulan devrimci tedirginlik.

Hiç dikkatinizi çekti mi; gariptir, devrim, sosyalizm, özgürlük adlarının geçtiği yerde mangalda kül bırakmayan bir devrimci, evlilik söz konusu olduğunda süt dökmüş kediye döner. Hani öksüz oynaşa çıkmış, ay akşamdan doğmuş derler ya, tam da devrim arifesinde bir garip talihsizliktir evlilik. Belediye memurunun önünde alınıverir son soluk. Hatta zaman zaman bunun tavsiye edildiği bile olur. Baş bağlansın ki devrimci kafasını dağıtmasın, konusuna konsantre olabilsin (Çoğu kez sonuçta bambaşka konulara konsantre olunsa da). Bizim için bu önemsenmeyecek kertede ikincil bir sorundur. Bu konuda toplumla çatışmaya gerek yoktur. Hatta asıl meselenin (bizim konumuzda: devrim) önünde engel teşkil etmemesi için/ “örnek kişi” olarak “ahlâklı” yaşanması gerektiği için bu, içten içe onaylanır: Evleniver gitsin, ne olur ki?

Hep düşünmüşümdür; asli vazifesi kaldırım taşı döşemek olan bir kurum neden kişi-kişi ilişkisine karışır diye. Nikâh memuru, belediye görevlisidir. Ben birini beğenmişim, beraber yaşamayı göze almışım; sana ne? Sen git, barajlarda bir türlü birikmeyen yağmur suyunu hangi ırmaktan getiririm, hangisi daha az zehirlidir, onu düşün. Ama kazın ayağı öyle değil elbet. Engels, evlilik kurumunun özel mülkiyetle kökensel bağlarını göstereli epeyce bir zaman oluyor. Onun sosyolojik anlamda belirimini, ekonomik kökenli bir girişim olarak ortaçağ boyunca gelişimini, kapitalist dönemde aşk kavramıyla nasıl yan yana getirilmeye çalışıldığını biliyoruz. Bilmeyenler, en azından, A. Giddens’ın çalışmalarına bir göz atabilirler. Klan yaşayışından büyük ailelere geçiş, oradan da çekirdek aile kavramının oluşturulması hep ekonomik öncelikli bir yaşantının zorunluluğu olarak ortaya çıkmış. Bunu düzenlemek içinse başta dinsel ideolojiler, daha sonrada devlet ideolojisi baş aktör olarak sahne almış.

Yine de devrimciler, evlidirler. Evlenmeyi devrimci olmanın önünde bir engel olarak görmezler. Evli ve devrimci olmak hiç de bir çelişki olarak gelmez kimsenin gözüne. Kişinin direnişini yalnızca kitle hareketinde görürler, ama niye harekete geçmediğine bir türlü anlam veremedikleri kitle gibi davrandıklarının farkında değillerdir. Evliliktir işte. Bir imzadır hepi topu. Bu kadar da büyütmeye gerek yoktur. Yaşantılarında bir değişiklik olmayacaktır ki.

Gerçekten böyle midir acaba?

Muhtemelen faşist nitelikler taşıyan bir anayasaya evet oyu verenler de içlerinden aynı şeyi söylemiştir. Bir “evet”; nedir ki? Kendi kültürünü yaşama cesaretini gösteremeyen bir kişi, zamanı gelip de devrim ondan fedakârlık istediğinde en büyük tedirginliği yaşayacak olan kişi değil midir? Yaşama biçimi olarak dürüst olamayan, başka bir kültür için örnek olamayan kişi nasıl olacak da devrim yapacaktır?

Evlilik kurumunun altına imzasını atan kişi, sahiplendiği kimlikle topluma örnek olur. Artık bir eştir. Resmi bir statüsü, kabul edilmiş bir aidiyeti vardır. Klandan biridir. Rahattır. Toplumsal anlamda onaylanmayı tercih etmiştir. Direnememiştir. Yenilmiştir. Ağzıyla kuş tutsa bizi söylediklerinin gerçekliğine inandıramaz.

Bizde sevgililer dışlanmamak için/ gelecek tepkilerden korktukları için/ düşündükleri gibi yaşama cesaretinden yoksun oldukları için evlenmedikleri halde parmaklarına alyans geçirip dolaşmayı onurlarına yedirirler. Bunda bir beis görmezler. Yıllardır birlikte yaşadığı sevgilisiyle, sonunda süngüsünü düşürüp de evlendiği halde, birlikteliğini evlilik sözcüğüyle tanımlamayan birini ise garip karşılarlar. Yaptığı ve kayıp hanesine yazdığı, buna karşın ısrarla onun her türlü beliriminden uzak kalmaya çalıştığı kurum, artık onu kuşatmıştır. Temel Marksist felsefi kategori olarak “praksis” terk edilmiştir.

Eylemin belirleyiciliği onun bir ada dönüşmesinden, somutun soyuta yükselmesinden gelir. Bu yüzden kurum kişiyi kuşatır. Burada suç kurumun kurumluğunda değil, kişinin kişiliğinde aranmalıdır.

Sonunda iş gelir dayanır, elinde “özgürlük” pankartıyla koca alanda yapayalnız kalan devrimcinin trajedisine.

(İnsancıl, 220, Kasım 2008: 42-44)