Resmin "Kendisi" Olması

Sanat Tarihini İşgal Eden Bir Terimin Anatomisi: Gönderme Yapmak - II

Nietzsche’nin yazılarında Kant’a karşı çıkarken kullandığı başlıca argümanlardan biri, “kendinde şey”in varlığı konusundadır. “İyinin ve Kötünün Ötesinde” ve “Ahlâkın Soykütüğü Üstüne” kitaplarında farklı başlıklar altında sık sık işlenmiş bu konu, “sentetik yargıların apriori olarak olanaklılığı”nın tartışılmasını da içerir (1). Nietzsche’ye göre Kant bu soruya soruyla cevap vererek bir şeyi gizler. Gizlediği şey, doğruların yalnızca “yaşamın perspektif optiğine ait” olabilirliğidir (2). Bir “şeyin kendiliği” olarak tanımlanan olgu, tek tek öznelerden koparılma yoluyla mutlak bir değer haline getirme operasyonundan başka bir şey değildir. Nietzsche bu tartışmanın kökeninde ahlâksal bir temel sezdiğini söyler ve onu kategorik imperatif’e kadar uzanan bir ilişkisellik içinde hedef tahtasına oturtur:

“Hakikatin görünüşten daha değerli olduğu bir ahlâk önyargısından başka bir şey değil; hatta dünyada varolan en kötü kanıtlanmış varsayım. Açısal değerlendirmeler ve görülebilirlik olmasaydı hiç hayat olmayacaktı.” (3)

“Bundan böyle, sevgili filozofların, ‘saf akıl’, ‘mutlak tinsellik’, ‘kendi başına bilgi’ gibi çelişkili kavramlarının tuzağına karşı korunalım – Onlar hep tümüyle düşünülemez bir göz düşünmemizi beklerler bizden, belli bir yöne yönelmemiş, etkin ve yorumlayıcı kuvvetlere engel olan bir göz, görmenin bir şey görmek olduğunu fark etmemiş, saçma ve kavranamaz bir göz beklerler.”(4)

Böylece Nietzsche perspektivizminin hakikat nosyonuna ulaşmış oluruz: Her bakış açısı başlı başına bir hakikat üretimi alanıdır; bir olgu hakkında olası yorumların sayısı kadar hakikatten söz edilebilir; bunların biri diğerine göre daha doğru ya da geçerli değildir. “Görmek ancak bir şeyi görmek” olduğundan görmenin kendisinden söz etmek “düşünülemez”i önermekle aynı kapıya çıkar. Dolayısıyla “kendiliğin ana yurdu”ndan söz etmek, eğer ki niyet hedef saptırma, konuyu bulandırma gibi bir şey değilse, anlamsızdır.

Özdeşliğin Olanaksızlığı

Temsilin olanağı özdeşliğin olanaksızlığından gelir. İki şeyin özdeş olması fiziksel dünyada olanaklı değildir. Felsefede bir şeyin ancak ve ancak kendisiyle anlatılabileceğini imleyen “A, A olandır” özdeşlik ilkesi, daha felsefi düşünüşün ilk dönemlerinde Herakleitosçu zaman mitosuyla sorgulamaya açılmıştır. Eğer ki zaman içinde bir “oluş”tan söz ediyorsak varlık asla kendisiyle özdeş kılınamaz. Çünkü sürekli bir başkasına doğru oluşmaktadır. Nietzscheci deyimle söyleyecek olursak “oluş varlığa akmaz” ya da “varlıkla kesintiye uğratılamaz.” Genelde özdeşlik olarak bahsettiklerimiz, şeylerin kendilerine ait bir özgülük değil, onlara dair soyutlamalara ait bir saptamadır.

Bunu sanat yapıtı üzerinde bir örnekle daha yakından incelemeye çalışalım. Örneğimizi de temsil sorunu konusunda bizi zorlayabilecek bir yerden seçelim: Şeker Ahmet Paşa’nın kendini, elinde paletiyle tuvalin karşısında resmettiği tablonun karşına geçip, “Bu, Şeker Ahmet Paşa’nın resmidir.” derken gerçekte neyi kast ediyoruz? Öncelikle dilsel bir bağlantı: Kurduğumuz dilsel yapıda “bu” diyerek seslendirdiğimiz bir “zamir”, Şeker Ahmet Paşa olarak “adlandırılan” bir kişiye karşılık düşmektedir. (Bu dilsel durumun çözümlenmesini -ki temsil sorunu bağlamında kritik önemdedir- dil felsefesi ve göstergebilimle ilgili başka bir tartışmaya bırakarak burada kast edilene geçelim.) Böyle bir ifadeyle karşılaştığımızda hepimiz biliriz ki, anlatılmak istenen şudur: “İşaret ettiğim imge, yani resimde gördüğüm, Şeker Ahmet Paşa olarak bildiğim birine karşılık gelmektedir.” Burada dikkat edilecek olan, tanımlamada “resim” değil, “resimde gördüğüm” ifadesinin tercih edilmiş olmasıdır. İma “nesne”yi değil, “imge”yi işaret etmektedir. Daha açık biçimde söyleyecek olursak: Retinama yansıması düşen ve benim belirli bir dalga boyu altındaki ışıkta, belirli renklerde ve biçimde alımladığım şu şekiller (bu, ilk soyutlamadır), bana Şeker Ahmet Paşa olduğu öğretilen ve benim kafamda bir imgeyle örtüştürdüğüm bir kişinin (bu da, ikinci soyutlama) yerine ikame etmektedir.

Burada özdeşliği / benzerliği / temsili kurulanın, nesnelerin (resmin ve Şeker Ahmet Paşa’nın) kendisi değil, onlara dair soyutlamalar olduğu açıktır. Benzer şekilde, Feyhaman Duran’ın Dr. Akil Muhtar’ın Portresi’nde yalnızca bir doktor, Avni Lifij’in portresinde ya da Nuri İyem’in Köylü Kadın’ında yalnızca bir insan yüzü gördüklerini söyleyenler, bırakalım sanat tarihi ve ikonojik analizi, sanatla ilgili en küçük bir duyarlılık taşımayanlardır. Çözümlemeye böyle bakıldığında, gösterenden gösterilene uzanan katmanlar arasında dolaşırken kullandığımız bütün terimlerin birer soyutlamadan ibaret olduğunu fark edebiliriz. Dilthey’in dilinden söyleyecek olursak, imlere bizim yüklediğimiz anlamlarla ilintilidir. Hal böyleyken; Paleolitik çağdan bu yana kimse “Yaptığım resim değil, bizonun kendisidir.” dememişken, resmin yalnızca ve yalnızca kendisi olduğunu büyük harflerle dillendirmenin başka anlamlarını aramak gerekecektir.

Görüntülerin Yazgısı

Fransız filozof Jacques Ranciere’nin 2000 yılında yayımladığı, dilimize yakın zamanda çevrilen yapıtı “Görüntülerin Yazgısı” bu konuda oldukça özgün açılımlar getiriyor. Ranciere, “gönderme yapmak” konusunda kastedileni “geçişli olmak – geçişsiz olmak” üzerinden değerlendiriyor. Eğer ki, sanat yapıtında “başka bir şeye göndermede bulunmama” iddiasıyla yapıtın geçişsiz olduğu savlanmaya çalışılıyorsa, bunun tümüyle olanaksız olduğunu öne sürüyor (5). Temsil konusunda referans olarak alınan “benzerlik” durumlarının “söylenebilir olan” ile “görülebilir olan” arasındaki sınır ihlallerinden kaynaklandığını vurgulayan Ranciere, sanat yapıtının sıklıkla iddia edildiğinin aksine “benzerlikten çok benzemezlik” ürettiğini söylüyor (6).

“Temsiliyet rejimi benzerliğin belli bir başkalaştırımının rejimidir, yani söylenebilir ile görülebilir arasında, görülebilir ile görülemez arasında belli bir ilişkiler sisteminin rejimidir.” (7)

Ranciere’ye göre resmin kendisi olması tartışmasının kökeninde, “sanatın estetik söyleme köle oluşu”, yani görülebilir olanın “çok fazla sözcüğe maruz kalışı” yatıyor (8). Bunun ise modernitenin bir getirisi olduğu neredeyse kuşku götürmez. Sonuna kadar tanımlanmış / akılcılaştırılmış bir dünya sonunda kendi aksini, tanımsızlaşmayı ve akıldışını da beraberinde getirmiştir.

“Artık büyükler ve küçükler, önemli olaylar ve önemsiz epizodlar, insanlar ve şeyler, her şey tek bir düzlem üzerindedir. Her şey eşitlik halindedir, eşit ölçüde temsil edilebilirdir. Ve bu ‘eşit ölçüde temsil edilebilir olan’ temsiliyet sisteminin yıkımıdır.” (9)

“Kendilik”in bulgulanışı, temsilin sonsuzlaştığı, bu yüzden de anlamını yitirdiği modern dünyaya bir tepkiyi dile getirir. Greenberg’e göre ressam boyayı ve yüzeyi duyumsatmalıdır, ki temsil / benzerlik kırılabilsin; böylece resmin “kendi” olduğunun farkına varabilelim. Ranciere, Soyut Dışavurumculuğun teorisyeni Greenberg’e en sert eleştirisini, “kendi olma” söylemini bu anıtsallaştırma girişimi yüzünden yöneltir: “Ressam gerçek boya tüplerinden yararlandığını bize neden göstermek istesin?” Zaten bildiğimiz bir şeyi gözümüze sokmak ve bunu da dünyanın en önemli buluşu olarak yapmak, resmin başka bir şeye benzemezliğini gerçekten arttıracak mıdır? Greenberg’in çabası, resmin yalnızca “kendisi olma”sı mıdır, yoksa bu kendisi olma durumunu ispatlamak, onu bir kuram olarak ortaya koyabilmek mi? (10) Bir dönüşüm yüzeyi olarak sanat, hiçbir zaman gerçekliğin yerine ikame etme iddiasında olmamıştır. Temsilden uzaklaşmak için ille de benzerliklerden kaçınmak gerekmez. Böyle bir kaçışın kendisi zaten olanaksızdır. Çünkü “Yüzey, sözcükler olmadan, onu resimleştiren ‘yorumlar’ olmadan yüzey değildir.” (11) Önemli olan görsel olanla sözel olan arasındaki geçişliliklere dikkat etmek ve birini tümüyle diğerinin içinde tüketmemektir.

Dipnotlar:

1 Bu konunun resmin kendisi olmasıyla ilgili yönünü yazının ilk bölümünde tartışmıştık. Bkz.: ACAR, Barış. “Sanat Tarihini İşgal Eden Bir Terimin Anatomisi: Gönderme Yapmak – Temsil, Kendilik ve Manipülasyon”. Rh+ Sanart, Temmuz-Ağustos 2008: 44-48. (Link)
2 NIETZSCHE, F. İyinin ve Kötünün Ötesinde. (Çev. Ahmet İnam). İstanbul: Say Yayınları. 2007: 25-26.
3 NIETZSCHE, F. a.g.e., s. 51.
4 NIETZSCHE, F. Ahlâkın Soykütüğü Üstüne. (Çev. Ahmet İnam). İstanbul: Say Yayınları. 2004: 123.
5 RANCIERE, Jacques. Görüntülerin Yazgısı. (Çev. Aziz Ufuk Kılıç). İstanbul: Versus Yayınları. 2008: 4.
6 RANCIERE, Jacques. a.g.e., s. 8-9.
7 RANCIERE, Jacques. a.g.e., s. 14.
8 RANCIERE, Jacques. a.g.e., s. 73.
9 RANCIERE, Jacques. a.g.e., s. 122.
10 RANCIERE, Jacques. a.g.e., s. 75.
11 RANCIERE, Jacques. a.g.e., s. 92.

(Rh + Sanart, 57, Aralık 2008: 31-34)

Organizma Estetiği: Kuzgun Acar

Pygmalion’un İzinde - III

“Pygmalion’un İzinde” yazı dizisinin ilk üç yazısı için yola çıkarken, yapıtlarıyla kavramsal sonuçlara ulaşmış sanatçılara odaklanacağımı, sanatın neliği konusunda önemli olduğunu düşündüğüm kimi kavramlar aracılığıyla Türk heykel sanatının başyapıtlarına dokunabileceğimi biliyordum. Bu açıdan, Şadi Çalık’ın “soyut”u ve İlhan Koman’ın “hareket-imaj”ı bu yolculukta benim için çok güçlü arayışlardı. Üçüncü yazı da öyle olacaktı. Heykellerinin fotoğraflarını her gördüğümde irkildiğim, desenlerinin helezonlarında kendimi kaybettiğim, Santralistanbul’da karşılaştığımda sergi boyunca tırtılımsı hareketiyle peşimde dolaştığını hissettiğim Kuzgun Acar heykeli, “organizma estetiği” kavramıyla anlaşılmalı, estetik olarak bu öncülden yola çıkılarak ele alınmalıydı. Ne ki, Acar’a ilişkin metinler içinde ilerledikçe bunun güçlüğüyle de yüzleşmem gerekti. Her şeyden önce organizma estetiğinin fazlasıyla karmaşık tarihi ve maddecilikten teist yorumlara uzanan arkaplanı pek çok problemle yüzleşmeyi gerektiriyordu. Böylesi bir girişim, Acar’ın heykeli üzerine odaklanmanın önünde bir engel teşkil edecekti. İkinci olaraksa, Kuzgun Acar heykelinin tarihi, Türkiye heykel sanatının gelişimine ya da, daha geniş anlamıyla, Türkiye’de sanatın varlığı problemine dokunan yanlarıyla çok iç acıtıcıydı.

Anlatmak istediklerim için bütün bunları kapsayacak bir platform bulmam gerekiyordu. Bu platformu bana, Enis Batur’un 1997 yılında Cumhuriyet gazetesinde kaleme aldığı bir “Köşebent” verdi. “Heykeller ve Hayaller” başlığını taşıyan yazısında Batur, Alain Resnais’nin “Heykeller de Ölür” belgesel filminden söz ediyordu. Ünlü yönetmenin 1953 yılında Chris Marker’la beraber yönettiği “Les Statues Meurent Aussi”, heykellerden yola çıkarak Afrika toplumuna bakıyor ve buradaki yaşam, kültür ve ölüm kavramlarına odaklanıyordu. Ancak alışılageldiği üzere, önce toplumsal, tarihsel bir analiz yapıp sonra da sanatlara yüzünü dönmüyordu çalışma. Aksine doğrudan heykellere bakarak başlıyordu. Kendini özellikle duyuran kamera, 20. yüzyıl sanatını baştanbaşa değiştirmiş Afrika heykel ve masklarının karşısında konumlanıyor, sonra da yer değiştirip onlardan insanlara doğru bakmaya başlıyordu. Heykellerle bir karşılıklı-oluş’tan söz ediliyor gibiydi. Bütün bir kültür kavramı bu karşılıklı bakışım alanı içinde şekillenmişti; yaşam ve ölüm onun içinde gizliydi. İnsanlar gibi heykeller de ölüyordu bu yüzden. Onlar yaşam için olduğu kadar ölüm için de birer barınaktılar; bu yanlarıyla canlılığı tümüyle içlerinde saklayabiliyorlardı.

Organizma Estetiği

“Heykeller de Ölür” Afrika sanatına odaklanıyordu. Ancak bunun yanında Mısır’dan, Sümer’den, Uzakdoğudan getirdiği örneklerle arkaik sanatın modern döneme aktardıklarının da peşindeydi. Tüm bu heykellerin taşıdığı dışavurumcu öğeler, klasik ya da akademik heykel anlayışının donuk, cansız, statükocu yapısının nasıl kırılabileceğinin örnekleriydiler. Modern sanat arkaik heykelde yaşamakta olan bir şey görmüştü. Bu heykeller anıtsallaştırma nesnesi değillerdi. Yaşamakla ilgili derdi olan, yaşama cevap veren, yaşamak isteyen heykellerdi. Aslına bakılırsa arkaik heykel bize uzun zamandan beri unuttuğumuz şu olguyu anımsatıyordu: Heykel sanatı, varlığa geliş tarzıyla, dış dünyanın nesnelerini kullanma/ giderek bulma biçimiyle canlılık kategorisiyle ilişkiliydi. Dinsel metinlerin “put”u yasaklamasının temel nedeni de bu olgudan kaynaklanıyordu. Heykel “can verme” fikrini içinde taşıyordu ve bu tanrısal vasıf insan tarafından taklit edilemezdi.

Burada sözünü ettiğim canlılık kategorisi, organizma felsefesi bağlamında sık sık dile getirilmiş bir düşünce. Bu konuda ilk metinler Platon ve Aristoteles’te var. Platon toplum yapısını, Aristoteles ise doğanın süreçlerini organizmayı model alarak çözümlemeye çalışan şemalar üretiyorlar. Bu haliyle daha çok evrenin ve olguların doğalcı bir yaklaşımla canlılık kategorisi üzerinden ele alınması organizma felsefesi. Ancak La Mettrie’nin “Makine Olarak İnsan”ıyla daha çok evrimci bir anlam kazanan yaklaşım, Whitehead ile uyum ve uyumsuzla ilişkilenerek bir ahlâk yasası olarak karşımıza çıkıyor. Umberto Eco ise, Aziz Augustinus’un güzellik anlayışını ele alırken organizma estetiğinden söz ediyor. Onun dış dünyayı analiz etmeye dönük doğalcı tutumunun bir tür organizma estetiği yarattığını söylüyor. Dış dünyanın belirli bir yönünün vurgulandığını, ondaki canlılık kategorisinin de ele alındığını söyleyebilir miyiz organizma estetiğiyle? En azından kaynaklar bunun için yeterli görünüyor.

Organizmanın temel bir isteme etrafında kendini düzenlemesi, dünyayı dönüştürmesi ve çoğalması süreci kavramın içlemini oluşturuyor. Yeniden arkaik heykele geri dönerek konuşacak olursak, organizma estetiğiyle ne kast ettiğimizi daha iyi anlatabiliriz. Bu masklara, kaba yonutlara, gözleri yerlerinden fırlamış yüzlere, yalnızca bir kaşığın içiyle oluşturulmuş sıfatlara yakından bakacak olursak onlarda “isteme”yi görebiliriz. Bu, yalnızca sanatçısının istemesi ya da alımlayıcının onda bulduğu bir bilgi olarak isteme değildir. Biçim kazanmış maddenin kendi başına var olan istemesidir. Kant’ın “ortak duyum”undan destek alarak söyleyelim; bu, bütün alımlayıcılar onda bunu gördüğünden dolayı tek tek onlardan bağımsızlaştırarak genel geçerliliğini varsayabileceğimiz, orada olması gereken bir “isteme”dir. Bu vücut bulmuş isteme aynı zamanda dünyayı dönüştürmektedir de. Heykel sanatının temel meselesinin bu olduğunu bile iddia edebiliriz tek başına. Heykel bulunduğu mekâna katılır ve onun kendinin kılar, kendi imbiğinden geçirir ve geriye verir/ ondan beslenir ve onu besler aynı zamanda. “İsteme”yi “özbilinç”ten ayırdığımıza göre çoğalma sorununu da tarihsel bir evrim olarak ele almakta pek sakınca yok gibi duruyor. Dolayısıyla canlılık kategorisini hesaba katan bir organizma estetiğinden söz etmek için gerekli dayanağı bulabiliyoruz. Bunun yeter şartını yaratmak içinse estetik alanında bir uğraşıya girmek gerekiyor.

Kuzgun Acar Heykeli

Kuzgun Acar Heykeli tek başına bunun manifestosunu yazıyor. Başlangıcından son gününe Kuzgun Acar’ın heykel macerası bu işin praksisiyle didişiyor. “Afrikalı büyücü” olarak anılması daha başlangıçta onun kökenlerini ele veriyor. Demir kafesler, paslı demirler, hurdacılardan bulunmuş malzeme, çiviler, çelik kamalar, masklarını yaparken kullandığı günlük kullanım eşyaları vb., yapıp etmelerimizin orta yerinden bulunup çıkarılmış bu malzeme doğrudan yaşamı hedef gösteriyor.

Hareketin heykeltıraşı deniyor Kuzgun Acar için, oysa hareketten daha fazla olan bir şey var onda. Hareket eden formu değil, hareket etme itkisini gösteriyor onun heykelleri. Organizma estetiği bu heykelleri anlamada en çok bu noktada yardımcı oluyor. Ferit Edgü’nün buluta benzettiği kafes heykelleri geçirgenlik ve uçuculuklarıyla hareketi temsil etmenin ötesinde, hareketin hemen öncesi gibiler. Retinada bıraktıkları etki hareket etme isteminin yerinde duramayan heyecanıyla dopdolu. Çivilerden oluşturduğu heykeller, Deleuze’ün isteme makineleri gibi, parçalara ayrılmış organizmanın bir bütün olarak nasıl varolduğunu tanıtlıyor. Bir sürü ilmekle birbirine bağlanmış, her biri ayrı bir istemeye sahip olan, ama yine de tek ve bütün bir beden. Bugün “digital art” kapsamında daha açık gördüğümüz yatay ve dikey çizgilerle, pikselli görüntülerle yaratılmış interaktif etkiler bu çivi heykellerde bulunabilir. Gözün çivilerin başlarıyla uçları arasında yaptığı yolculuk, ani kıvrımlar ve üç boyutlu döndürmelerle bizim hareketimize tepki veriyor. Adnan Çoker’in dikkat çektiği gibi, 1955 yılında İstanbul’da sergi açan Norbert Kricke heykeline bakmak gerekiyor belki de Acar heykelinin bu dönemini anlamak için. Bu iki heykeltıraş arasında üslupsal bir geçişlilik var çünkü.

Çelik kamalarla oluşturduğu heykeller ilkel bir organizma, tek hücreli bir canlı gibi yaşama isteğiyle dopdolu. İçten dışa doğru bir patlama, bir kar tanesi gibi boşluğa doğru canhıraş bir uzanma bu heykellerin yaşantıladığı. Buradan hareketle onun mimariyle kurduğu ilişkiye de uzanmak mümkün. Kapalı bir mekânının içinde değil, binanın dış yüzeyinde, hep dışa, insanlara doğru taşma isteğiyle dopdolu bir çaba içinde onun heykelleri. Ayakta duruşları biraz titrek, biraz destek ister gibi bu yüzden. Türkiye’nin ilk gökdeleni olan Kızılay’daki Enver Tokay yapısının alınlığında yer alan, daha sonra siparişçileri tarafından hurdacıya satılan “Türkiye” heykelinin kapladığı 80 metrekarelik alan düşünüldüğünde bu “ayakları üzerinde durma” sorununun aslında gerçeği yansıtmadığı görülecektir. Olmak istediği yere, insanların gözleri önünde olacağı binanın yüzeyine çıktığında gayet güçlü bir biçimde yerinde durur bu heykeller; bir kuş misali her an kalkıp gidecekmiş gibi görünmesini bir kenara bırakırsak.

Mehmet Ulusoy tarafında sahneye konan Brehct’in “Kafkas Tebeşir Dairesi” için yaptığı, bugün pek azı elimizde olan, maskları, en hafif ifadeyle, Kuzgun Acar heykelinin canlı olanla buluşmasının mucizesi gibi görünecektir. Bir sürü gündelik malzemenin bir araya getirdiği, huzursuz, hırçın ya da sevinçten deliye dönmüş yüzlerle karşılaşırız. Oyuncuların yüzlerinde, sahnede, sokaklarda karşılaştığı insanlara bakmaya başlayan bu yapıtlar, sonunda yaşama kavuşmuş olmanın taşkınlığını taşırlar üzerlerinde. Böylece Alain Resnais’nin “Heykeller de Ölür”üne yeniden ulaşırız. Kültür, canlılık, yaşam ve ölüm, insanlardan heykele giderek değil, heykellerden insana doğru gelerek anlaşılır olur.

KAYNAKLAR

ANONİM. “Sanat Hurdaya, Reklam Duvara”, Cumhuriyet, 20 Kasım 1990: 5.
BATUR, Enis. “Heykeller ve Hayaller”, Cumhuriyet, 19 Ekim 1997: 10.
ÇOKER, Adnan. “Soyut Heykel”, Yeni Boyut, 8, İstanbul, 1982: 4-6.
EROĞLU, Özkan. “Kuzgun Acar Estetiğine Çözümsel Bir Yorum”, Arkitekt, 453, İstanbul, Eylül 1997: 58-61.
MÜRİTOĞLU, Zühtü. “Uluslararası Ödül ve Ün Kazanan Acar’a Seyirci Bile Olamadık”, Milliyet Sanat, 171, 13 Şubat 1976: 4-5.
ÖZSEZGİN, Kaya. “Kuzgun Acar: Köklü Bir Tasarım Nesnesi Olarak Heykel”, Artist, 20/6, İstanbul, 2004: 33-35.
URAL, Murat. “Mimarlıkla Heykel Arasında Gerilimli İlişkiler ve Kuzgun Acar”, Arredamento Dekorasyon, 97, İstanbul, Kasım 1997: 122-125.


(Artist Modern, 12-95, Aralık 2008: 22-27)

Teşrih ile Teşhir Arasında Kendine Bakmak: Nihal Martlı

Pentürü Aramak - II



Arapça’dan dilimize geçen “teşrih” sözcüğü tıp alanı dışında artık kullanılmıyor. TDK’nın, ilk anlamını, “Bir sorunu veya konuyu ele alıp en ince noktalarına kadar gözden geçirerek anlatma” olarak verdiği sözcük, felsefe alanında daha çok “açımlama” sözcüğüyle karşılanıyor. Ancak böyle yapılınca sözcüğün ikinci anlamını oluşturan “anatomi” ve halk ağzındaki karşılığı olan “iskelet” terimleriyle bağlantısı tümüyle ortadan kalkıyor. Otopsinin ya da tıp fakültelerinde anatomi dersinin yapıldığı yer olarak kullanılan “teşrihhane” sözcüğü bu bağlantıyı en kuvvetle hissedebileceğimiz yer kanımca. Teşrih açımlamaya dönüştüğünde “insanın içini açıp bakmak” anlamı kayboluyor. Böylece bir şeyi en ince noktasına kadar incelerken, onun içine girmek, damarlarıyla sinirlerinin arasından ona bakmak fikri tümüyle yitiriliyor. Hele de başka bir sözcükle, “teşhir” sözcüğüyle girdiği hınzır iletişim ortadan kalkınca büsbütün yavanlaşıyor ima. Aracılığıyla ele aldığımız şeyin dokularının arasında gezindiğiniz, mahreminin de ötesine dokunduğunuz “teşrih etme” işlemi açılanın “teşhir olma”sını da beraberinde getiriyor. Varlığının en kuytu köşesine kadar girdiğiniz, sonsuz bir sergilemeye maruz kalıyor bundan böyle, dile düşüyor.

Sanatçının eylemi mutlak olarak teşrihi içeren bir eylem. Düşünüşü, hareketi, yaratımı sürekli kendi üzerine dönüşlülükler taşıyor. Kendini keşfederek varlığı açıyor bize. Kendiyle didişmesi yapıtının dokusuna nüfuz ediyor. Hücre hücre söktüğü kendi varlığı tuvalin üzerine saçılıyor. Ne kadar derine inerse kazısı, o kadar geniş bir yaygı açılıyor önümüze. Bu anlamda olabilecek en geniş sunum kendi varlığının hiçlenmesiyle eşitleniyor. Yani teşrih tam anlamıyla gerçekleştiğinde, son hücre de söküldüğünde teşhir en geniş anına ulaşmış oluyor ve bu onun son anı oluyor aynı zamanda. Derrida’nın “Nietzschelerin Şöleni”nde vurguladığı gibi; bu son an, artık yaşamını kaybetmiş öznenin kendini ad olarak yeniden ve hep yeniden yaratacağı bir şölene dönüşüyor. Sanatçının kendiliğinin bir kendilikler ormanına dönüşmesi. Sonsuz gösterinin hazin ilk anı.

Kendine Bakmak

“Kendine bakmak”, “otoportre”, “otobiyografi” pek çok kez işlenmiş konular. Buradaki öznelik-nesnelik durumları; öznenin hem bilgi objesi hem bilen suje olması durumu ve düşünüm; kendi üzerine katlanan düşünme, refleksiyon, pek çok kez ve farklı yorumlarla üzerinde sık sık durulan kritik noktalar. Yine de “kendilik”in kendisine genellikle bakılmaması, “bir şeyin kendi olması”nın anlamının yeterince çözümlenmemesi yüzünden iyice anlaşılmış, özellikle de sanatçı etkinliği üzerinde yeterince irdelenmiş değil.

Kant’ın “bir şeyin kendisi olarak ne olduğu”nun aklın kategorileri araya girmeksizin bilinememesi yorumu ışığında sanatçı kendine baktığında ne görüyor? Nietzsche’nin bu konudaki yorumu, kendiliğin asla tam olarak kurulamaması, “oluşun varlığa akmaması” ya da “varlıkla kesintiye uğramaması” nedeniyle, sürekli bulanık, ele geçirilemez, Dionisyak kaldığı yönünde.
Buradaki Dionisyak kendinden geçme hali, belki de kendiliği ve kendine bakmanın neliğini yakalamak için elimizdeki en önemli bulgu. Teşrihe girişen sanatçı için kendilik, “Bakhalar Tragedyası”nın bedenlerini parçalayan kadınları gibi, öylesine oluş halinde ve kendinde; başka bir dile dönüştürülemez çünkü.

Bakha Kadını

Bedenini pentüre açışıyla, pentürü yırtma pahasına “kendi” olan bir sanatçı Nihal Martlı. Resimlerine yayılmış olan “kendine bakma hali” gerçekten de dokuların, kasların, damarların ve sinirlerin arasından bir kendine bakma. Bunu yaparken bir şeyi gizlemiyor, ayıklama ya da seçme yapmıyor Nihal. Elinde ne varsa, yaşamında hangi parça geçtiyse eline onu çıkartıp gösteriyor tuvalde. Kendi otopsisine katılan ressam duygularını renklerle açıyor. Pastel tonların yumuşaklığı içinden çığlıklar atıyor izleyene sırtını dönmüş sanatçı (Yaralı - Blessé). Yetmiyor yazıya dökülüyor kendilik tuvalin üzerinde. Nazım Hikmet’in şiir yazması gibi bir resim yapmadan söz edebiliriz onun resim serüveninde. Yaşamıyla bir olmuş resimler bunlar. Bu yüzden onun kaynaklarını görmek, etkilendiği sanatçıları takip etmek, üslubunu analiz etmek kolay görünür ilk bakışta. Oysa resimler arasında gezindikçe bütün bu yaşantıları saran bir oluşun gerçekliği gelip dayatır kendini size. Tümüyle teşhir olsa da asla siz olamayacağınız resimlerdir onlar. Karşınızda durup sizi incelerler. Az sonra sizinle ilgili bir yargıya varıp, odadan çıkıp gideceklerini düşünürsünüz bu resimlerdeki yüzlerin.

Bu resimlerin başında gelen “Unutuldum” (J'ai tombe a l'oubli) sanatçının o bakışını taşır yüzünde. Çok, çok yukarılardan size bakar. Ayakkabısının burnunu yüzünüzde hissedersiniz. Figürün duruşu öyledir ki; gözleri, iskemleyi tutan parmakları ve üst üste binen ayaklarının çizdiği hat üzerinde sıçrayıp gidecekmiş izlenimi yaratır. Eteğinin etrafını saran ince tül, beyaz topuklu ayakkabının baskısıyla gerilmiş damarlarla tam anlamıyla bir tezat oluşturur. O zaman bunun kendine bakan bir yüz olduğunu daha iyi anlarsınız. Tuvaldeki figür size değil, sizin yüzünüzden kendi varoluşuna bakmakta ve gördüğü “unutuş”tan haz etmemektedir. “Göğsü Kesik Portre”nin (Poitrine coupée) eliyle kendi dirseğini kavramış, parmağı etine gömülmüş figürü de açıklığa kavuşur böylece. Zeminden keskin çizgilerle ayırt edilmiş portre kendi kendini yakalamıştır. Yakalamanın da yakalamanın kâr etmiyor oluşunun da aynı anda kavrandığı bir çaresizlik okuruz bu portrede.

Nihal’in 2005’te yaptığı tablolarla 2007’de yaptıkları arasında geçişlilikler olduğu gibi kopmalar da var. Bir Bakha kadını olarak kendini teşrihe devam ediyor bu resimlerde Nihal, tırnaklarıyla tuvalin yüzeyini kazıyor; ama artık üslupsal değil. Önceden belirlenmiş ve dışarıdan resimsel olarak gelip pentüre sızmış, teknik ustalık, akademik ölçütlerin sıkıştırmaları, gizlenmeye çalışan fırçanın yerinde, huzursuzluğun ta kendisi var. Boya eski kontrollü halinden çıkmış, tuval yüzeyinde rahatça geziniyor. “Portreler" serisi bunun çok çarpıcı bir dille anlatıyorlar. Özellikle Portre 3 bu anlamda bir manifesto niteliğinde. Kendisi olmanın bengiliğinde bir figür. Külkedisi (Cendrillon) ve Peri (Fée) tablolarına bakarak yalnızca dışavurumcu öğelerin ağırlık kazandığını ya da fırçanın özgürleştiğini değil, aynı zamanda zeminle girişilen kontrast mücadelesinin de sona ermiş olduğunu söylenebiliriz. Figür eskisi gibi zemine karşı olarak değil, zeminin bir parçası olarak onun içinden varoluyor.

2005 yılına ait tablolara baskın karakterini veren eğilim, Turgut Uyar’ın şiirinden bir dizeyle “Sizin alınız al inandım” olarak isimlendirilen tabloda en çıplak haliyle karşımıza çıkar. Bu dönemde sanatçı sembollerin aracılığına başvurur: Hazırlanıp tezgâhın üzerine dizilmiş kekler birer semboldür. Lavaboya konmuş çiçekler de öyle. Acemice lavabonun altına gizlenmiş öteberinin varlığı, kavanozların içindeki fırçalar, rafta duran kupanın üzerinde ters dönmüş kalp, yarı açık tezgâh kapağının getirdiği tedirginlik… Oysa Virginia Woolf’un, Sylvia Plath’ın ya da Nilgin Marmara’nın portrelerinde böyle bir sembolizmden eser yoktur. Bakışa sinmiş, boyanın içine girmiş bir tedirginlik burada bizi karşılayan. Sapasağlam yüzün içinde duran ve “İşte, bu halde, buradayım” diyen bir kendilik…

Bu iki dönemi karşılaştırmak için en uygun iki resim Yaralı (Blessée) ve Küvette Nihal (Nihâl dans la baignoire) tabloları.

“Yaralı”da zemini kaplayan ölgün tonlar, yüzünü görmediğiniz figürün ruh durumunu yansıtır bize. Duvar kâğıdının üzerindeki rengini kaybetmiş güller, figürün elbisesini tutan bel kısmındaki karanlık kurdelede karşılığını bulur. Bu tabloda duvardaki yırtığı (yarayı) gönülsüzce kapatan elden daha önemli olan, sırt çizgilerinin sanki içeri göçmek istermişçesine bükülmesi ve diğer elin kompozisyonun dışına taşmasıdır. İzleyicisine (kendine) yüzünü dönmüş bu figür sanki tablodan çoktan çıkıp gitmiş, sadece solmuş güller gibi bir aksini bırakmıştır geride.

“Küvette Nihal”de ise, küvetin üzerine yerleşmiş olan güller pembeleşmiştir. Buradan figürün giysisine sıçrayan pembe, dudaklarda en canlı tonuna kavuşur. Bakışlar serttir ama çaresiz değildir bu kez. Tek tonun egemenliği yerine, küveti dolduran suyun yüzeyinde renkler gezinirler. Yaralı’daki pastel etki boyanın ve fırçanın kendini duyurduğu lekelerden oluşmuş bir yüzeye dönüşür. Kompozisyon ise epeyce zorlanmıştır. Figürü baskılayan üstteki kesme, küvetin yatayda uzanışına karşın küvettekinin dikey etkiyi sahiplenişiyle kırılmaya uğrar.
Bakha kadını pentürün içinde kendini yeniden bulgular. Teşrih bitip de teşhire başlandığında Kant’ın kendiliği hiçbir aracıya gereksinim duymadan kendi ağzından konuşmaya başlar. Ama anladığımız ama anlamadığımız dilden, bu konuşma Dionysos ayinlerindendir ve bedenli oluşumuzla her birimiz zaten bu dilin kendisiyizdir.

(Artist Actual, 17, Aralık 2008: 36-40)

Öyküde Özgöndergelilik ve Bir İnceleme

Sanat kuramıyla ilgili en sıkıntılı sorulardan biri yapıtın incelenmesine ve eleştirisine yönelik olandır: “Yapıt hangi ölçütlere göre değerlendirilmelidir?” İdeyle örtüşme olarak yapıt, çağının tanığı olarak yapıt, yaratıcısının yansısı olarak yapıt, kendisi olarak yapıt, bir ilişkiler ağı olarak yapıt… bunlar yalnızca tarihsel süreçte soruya verilmiş çok sayıdaki cevaptan birkaçının kalıp olarak sunulmuş halidir. Bu sorunun tehlikesi yalnızca yöneldiği nesneyi sanat yapıtı niteliğine yükseltip yükseltmemesiyle sınırlı değildir. Aynı zamanda, ve belki daha da tehlikeli olarak, incelemeyi yapanın, sanat tarihine, giderek sanatın neliğine ilişkin bir dizgeyi üretiyor olması da sorunun cevabıyla birlikte gelecektir.

Eleştirmenin nesnesine çağının alımlama mekanizmalarından tümüyle sıyrılarak bakması olanaklı değildir. Ele aldığı nesne tarihsel bir nesneyse geçmişe yönelik duyarlılığı ve bilgisi doğrultusunda ancak ve ancak “yapıtı dönemi içinde değerlendirmek” nesnelliğini kullanabilir / kullandığını söyleyebilir. Ne ki, bu da, sorunun özüne yönelik hiçbir şey kazandırmaz aslında. Çünkü bir yapıtın “burada ve şu anda” neliği üzerine bir açıklık getirmemektedir. Bir soruyu başka bir soruyla değiştirerek kaçınılmaz olanı geciktirebilir yalnızca. Gelecekte bu eleştirinin kaderi ise büyük bir muammadır. Günümüzde baş tacı etmemize karşın döneminde değer görmemiş olan o kadar çok yapıt vardır ki…

Bu sorgulamayı yaparken ki amacımız bütün söylenenlerin ötesinde kapsayıcı ve eşsiz bir bakış açısını bulgulamak olmadığına göre, yapılacak yegâne şey, bir kuramsal yaklaşım uyarınca, elden geldiğince refleksif davranarak, kendi ediminin yöntemini ve sonuçlarını sorgulayabilen bir eleştiri yöntemini benimsemek olacaktır.

Yapısalcı Eleştirinin Getirdiği ve Özgöndergelilik

Yirminci yüzyılın neredeyse tamamı bu sorunun çözümlenmesi üzerine çabalarla örülüdür. Bilimsel disiplinlerin yeniden yapılandırıldığı bu süreçte, özellikle de sosyal bilimler alanında, yer yer fazlaca pozitivizme kayılsa bile, nesnel bir tutarlılık sağlanmaya çalışılmıştır.

Yazınbilim alanında bu çalışmaların en önemlilerinden biri kuşkusuz Ferdinand de Saussure’ün “Genel Dilbilim Dersleri”dir. Bu çalışmayla birlikte Göstergebilimin de ipuçlarını vermiş olan bilim adamını, 1920’li yıllarda, Rus Biçimcileri olarak anılan Viktor Şiklovski, Roman Jakopson, Yuri Tinyanov gibi araştırmacılar izler. 1960’lara gelindiğinde ise, Roland Barthes ve Tzvetan Todorov, elde ettikleri sonuçları Yapısalcı Kuram içinde bir araya getirirler. Yapıtı, dış dünyadan, yazarından, okuyucudan bağımsız düşünerek hareket etmeyi öneren bu yaklaşım, sanat eleştirisindeki dağınıklığın, çift anlamlılıklarla örülü belirsizliğe yol açan imaların önüne geçmeyi amaçlar. Gerçekten de yapıtın, onu ayakta tutan bir iç yapısı olması ve eleştirmenin kendi ayakları üzerinde duran bu yapıyı ortaya çıkarması gerektiği düşüncesi sanat eleştirisine yeni bir yön verir. Akıma karşı ortaya çıkan Post-yapısalcı eleştiri de “yapı fikrini sökmeyi” önerirken aslında çıkış fikri olarak “yapı”yı belirli bir oranda korur.

Özgöndergelilik yaklaşımının özü, yapıtın kendi bütünlüğü içerisinde / yapısı içinde değerlendirilmesinden geçer. Sanat yapıtı dış dünyanın nesnelerine karşılık gelmekten ziyade, kendi nesnesini kendisi yaratır. Daha açık bir biçimde söylemek gerekirse; dış dünyanın gerçeklikleriyle bire bir örtüşse bile yapıt bu öğeleri kendi yapısı içerisinde doğru bir biçimde birleştirememişse inandırıcılığını kaybeder. Bu yüzden yarattığı dünyayı öncelikle kendi dünyası olarak yaratır. Roman Ingarden, Wolfgang Kaysyer gibi araştırmacıların sanat yapıtında bilgi teorisi içerisinde açıklığa kavuşturdukları bu durum, Kagan’ın şu satırların tam anlamıyla açıklığa kavuşturulmuştur:

“Gerek sanatta, gerekse bilimde… her iki durumda da bilginin nesnesi aynıdır… doğadır, insandır, toplumsal yaşamdır; kısacası gerçekliktir. Ama aradaki temel fark, sanatsal bilginin nesnesinin yapısı ile bilimsel bilginin nesnesinin yapısı arasındadır. Bu ikincisi yalınkattır, tek bir düzlem içindedir, kendi nesnelliği içinde tek bir anlamı vardır; birincisi ise çift kattır, tüm değerler için olduğu gibi, iki düzlem arasında uzanır; burada nesnel-olan’la öznel-olan, doğal-olan’la toplumsal-olan, maddi-olan’la manevi-olan bir aradadır.”

Dolayısıyla yapıt dışarıdan argümanlarla desteklenerek ya da daha önceden doğru olduğu varsayılan saltık gerçekliklere göre / ayrık-göndergeli olarak değil, kendi tutarlılığı içinde tamamlanmış bir varlık tabakasında / özgöndergeli bir biçimde ele alınmalıdır.

Ne ki, bu noktada Yuri Tinyanov’un “Yazınsal Evrim Üzerine” makalesiyle salt biçimciliğe karşı dikkat çektiği bir nokta önemlidir. Tinyanov’a göre, bir yapıtı incelemek için (Tinyanov burada “yazınsal yapıtı” kast ediyor ama elbette bunu daha geniş bir çerçevede de düşünmek olanaklı, çünkü sorun aslında bir sanat tarihi sorunu) onun bir dizge oluşturduğunu kabul etmek gerekmektedir. Ancak bu dizge tümüyle “diğer dizgeler”den soyutlanmış şekilde ele alınamaz. Yazınsal ve yazın-dışı kimi dizgelerle bağlantı kurar yapıt. Burada asıl incelenmesi gereken, bu bağlantılı dizgelerin neler olduğunu saptamak ve söz konusu ilişkinin nasıl kurulmuş olduğunu gözler önünde serebilmektir.

Bir İnceleme

Gelenektendir; öykü üzerine konuşulacaksa, hadi yazarın yaşamına dokunulmadı diyelim, mutlaka farklı öykü kitaplarına ya da en azından birden çok öyküsüne başvurulur. Böylece öykü dünyasına ilişkin izleklerin, öykücülük anlayışının ipuçlarının, dilinin ve anlatımının, temalarının, biçeminin vs. ortaya konması için bir argümanlar demeti aranje edilir. Sanki tek bir öyküde bu yapılamazmış gibi, her bir öykü bir dünya değilmiş gibi, sanki öykü tek başına bir tür değil de, ancak başka öykülerle yan yana getirildiğinde tamamlanacak bir alt türmüş gibi…

Öyleyse bağlantılılıkları kaybetmeden özgöndergeli olarak bir öyküye bakmanın örneğini verebilir miyiz?

Barış Çağrı Genç’in “Radde” kitabında yer alan “Koklanınca Solan Bir Çiçek” öyküsü bize iki açıdan yukarıda açıkladığımız gibi bir inceleme olanağı sunuyor. Her şeyden önce, genç bir öykücü olması dolayısıyla, “diğer yapıtlar” dizgesinden kolaylıkla kurtuluyoruz onun öyküsüne eğilirken. “Koklanınca Solan Bir Çiçek”e kendi bütünlüğü içinde bir nesne olarak bir adım daha yaklaşıyoruz. Ardından, yine gençliği ve güncelliğiyle bağlantılı olarak, içinde bulunduğumuz dönemin dizgelerine bakıyor olmasından dolayı onun bağlantılılıklarını bulmada avantaj sağlıyoruz.

Koklanınca Solan Bir Çiçek

Öykü, anlatıcının bir ara iş gezisine çıktığını söylemesi dışında, tümüyle bir mahallede geçiyor. Daha doğrusu bir mahalledeki birkaç kişi arasındaki ilişkiye odaklanıyor. Edebiyata ilgisini bildiğimiz orta yaşlı anlatıcı, “adaşı” köfteci Mehmet Usta, Türkçe öğretmeni emeklisi Behçet Bey, onun eşi Nezahat Hanım ve çocuklar. Bunun dışında yazarın bir mahalle atmosferi çizdiğini söylemek zor. Herhangi bir kentteki herhangi bir mahalle burası. Sokakları, evleri, kahramanlarımız dışında yaşayanları belirsiz. Bu tutum öykü için kritik bir önem taşıyor aslında. Öncelikle bizim belirli bir yöne odaklanmamızı sağlıyor. Sanki bir tiyatro sahnesi gibi, belirli bir açıdan, önceden belirlenmiş bir takım kişilerin yaşantılarına bakıyoruz. Buradan yola çıkarak yazarın atmosfer yaratılmasından çok portrelere önem verdiğini söyleyebiliriz. Daha ilk satırlardan itibaren bu konuda bize pek çok şey anlatıyor yazar: Kendisinin “çocukların gıcık olduğu ikinci kişi” olduğunu söyleyerek, öyküye anlatıcı kadar önemli bir kişinin daha gireceğini haber veriyor. Bu kişi, bodrum katında (belki geçmişte diye okunabilir burası) oturan, buna karşın teneke kutular içinde çiçekler yetiştiren (bu çiçeklerle mahallede top oynayan çocuklar arasında da paralellik kurulabilir) Behçet Bey.

Ana hikâye, anlatıcımızla Behçet Bey arasında, emekli Türkçe öğretmeninin çocukların ışıklığına kaçan toplarını iade etmek için onlardan kitap özeti istemesiyle başlayıp, anlatıcıyla aralarında bir edebiyat tartışmasına kadar uzanıyor. Bunun yanın da ise köfteci Mehmet Usta ağırlıklı yer tutuyor öyküde. Daha ilk paragraftan onun işiyle ilgili bir konuda dürüst davranışını, dolayısıyla yaşama karşı tutumunu görüyoruz. Öykünün kırılma noktası olan Behçet Bey’in hastalandığını ondan öğreniyoruz ve sonunda öykü biterken de o selamlıyor bizi, misafirini yolcu eden bir ev sahibi gibi. Öyküyü; “top oynayan çocuklar ve onlara verilen okuma cezası”, “ışıklıkta yetiştirilen çiçekler” ve “usta ve genç yazarlar tartışması ekseninde edebiyat” şeklinde üç bölüm olarak düşünecek olursak, köfteci Mehmet Usta her üç bölümün içinden de geçiyor ve sonunda “kuruyan çiçeklerin topraklarını” kendi imkânlarıyla inşa ettiği “açık hava restoranı”na taşıyarak onlara yeni bir yaşam olanağı sunuyor.

Öykünün bu izleklerini bulabilmemize karşın, yazarın kahramanlarına gerçek anlamda yaşarlık kazandırdığını söylemek zor. Çünkü anlatıcının bize aktardığı olaylar dışında ne geçmişlerini görebiliyoruz kahramanlarımızın ne de başka bir durumda onları kurgulayabiliyoruz. Dolayısıyla yazarın anlattığı konu için varlıklarını sürdüren, anlatılması hedeflenen bir olay ya da konu için nesne durumunda olan birer tip olarak beliriyorlar. Top oynayan Yiğit’le İsmail, sadece bir yerde anılan komşuları Hilmi Abi, Nezahat Hanım birer isim olmanın ötesine geçemiyorlar öyküde. Başka bir örnek vermek gerekirse; anlatıcı kendini “uçarı” olarak nitelendiriyor bir yerde. Ancak onun çocuklarla top oynamak dışında bir uçarılığını görmüyoruz. Bir öykü kişisi olarak anlatıcı, arada sıra gazete okuyan, kitapları da çiçekler gibi “mis gibi” kokusuyla tanımlayan, “dedesinden kalma Türk Dili dergileri” olan, usta yazarların değerini bilen ama gençleri de takip eden biri. Öyküde anlatıcının duygulanımlarını takip etmek dışında bir bilgiye ulaşamıyoruz.

Ancak bir yan karakter var öyküde, ilişkileri ve karakterleri anlamımızı sağlayan: Robinson Crusoe. Çocuklara verilen özet çıkarma ödevinin ilk kahramanı olarak karşımıza çıkıyor. Öykünün ilk bölümünde sık sık adının anılması, bundan sonra da hiçbir kitabın kahramanın adının belirtilmemesi, Robinson’un öyküde bir yan dizge olarak ele alındığının ipucunu veriyor. Keza Defoe’nun karakterinin adada karşılaştığı bir yerli aracılığıyla kendiyle yüzleşmesi, bizim anlatıcımızın Behçet Bey’le tanışıp dönüşmesi sürecinin bir benzeri. Burada ilişki, anlatıcının hissettiğini varsayabileceğimiz yalnızlık duygusu içinde Behçet Bey’e sarılmasıyla kuruluyor. Anlatıcı, bu emekli Türkçe öğretmeniyle girdiği edebiyat tartışmalarıyla canlanırken, onun ölümüyle eski uçarılığını, baştaki yaşama sevincini yitiriyor. Robinson’la Cuma arasındaki karşılıklı birbirini var etme ilişkisi bir boyutuyla bizim öykümüzde kuruluyor. Ancak bu yan dizge bir yandan öykünün kurgusunu destekler ve iki ana karaktere yeni çağrışımlar kazandırırken, bir yandan da onu zedeleyebilecek öğeleri beraberinde getiriyor. Çünkü Defoe’nun öyküsü, bizim öykümüzdeki anlatıcı ve onun dostu Behçet Bey’in aksine, Robinson ve Cuma arasındaki gerilim üzerine kurulu. Bu gerilim, öykünün anlattığı sevgiye dayalı ilişkiyle çelişecek şekilde, kendini ispat etmekle, egemenlik kurmakla, sömürgeleştirmekle kurulan bir bireysellikle örülü.

Öykü bittiğinde geriye, belki de yazarın da hedeflediğini söyleyebileceğimiz, tek bir etki kalıyor: Issızlık duygusu. Yaşamdaki şeylerin değerini ancak toplarının markasıyla bilebilen çocuklar, küçücük ışıklığını bahçeye çeviren Behçet Bey’in bıraktığı boşluk ve Mehmet Usta’nın elinden bir şey gelmeden kendi köşesine çekilen görüntüsü… Robinson’un yalnızlığı…

KAYNAKLAR:
GENÇ, Barış Çağrı. “Koklanınca Solan Çiçek”, Radde, İstanbul, Sanat Cephesi Yayınları, Haziran 2007: 23-30.
KAYGI, Abdullah. Edebiyat ve Varlık, Ankara, Kebikeç Yayınları, 1998.
TODOROV, Tzvetan. Yazın Kuramı – Rus Biçimcilerinin Metinleri, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1995.

(Sanat Cephesi, 31, Aralık-Ocak 2009)

Bireylik ve İlişki

Türkiye Küçük Burjuva İdeolojisinden Manzaralar - II

Bireycilik, toplum tarafından insan üstüne yapılan baskının doğurduğu bir sonuçtur.
M. Gorki

Birey oluşlarıyla müthiş barışık insanlar tanıdım. Bunu hiç dert etmemiş, toplum olmakla birey olmak arasında hiçbir çapraşıklık görmeyen, kendinde ve kendisi için kişiler. Gerektiğinde toplumsal baskılara karşı duraksamaksızın “Hadi, ordan!” diyebilen, çoğu zamansa uzlaşımsal bir tonda kendi bireyliğini toplumsal oluşa dahil eden, yaşamak konusunda başarılı kimselerdi onlar.

Yine de çoğunlukta değillerdi; ya da gün geçende azalıyor bu türün soyu.

Daha çok, bireyliği hiç bilmeyen, hiç de önemsemeyen; ne verildiyse öyle yaşayıp giden; ama her nasılsa, kendini yine de biricik ve özel hisseden bir tür baskın gelmiş durumda yaşamda. Etkin varlığı konusunda hiç tasa duymamış, dahası buna hiç gereksinmemiş, okul, iş, çoluk çocuk, torun tombalak yaşayıp giden ya da yaşamdan geçip giden bir tür bu.

Ama bu başlık altındaki konumuz o da değil. Bizimkisi, bireylik konusunda düşünmüş, entelektüel, toplumsal hareketin kendine göre bir parçası ve etkin özneliğini baskın olarak yaşayan biri. Oğuz Atay okumuş, Edip Cansever’den geçmiş, Çehov ve Maupassant dolaylarında epey gezinmiş, “Koku”, “Fransız Teğmenin Kadını”, “Siyah Süt” kıvamında, ikinci derecede “çok satan” kitapları ilgiyle takip eden bir kuşağın sürdürücüsü. Toplumsal eylemlilik konusunda duyarlı ama hiçbir zaman örgütlü çalışmaya dahil olmamış, kendine parti beğenmek için çokça bakınmış ama bir sonuca ulaşamamış bir kimse. Türkiye’de gelişimini az çok bildiğimiz, kaynakları ve gidişatı açıkça ortada olan bu “üçüncü tür, yapıp ettikleriyle, Nietzsche’nin deyimiyle, sopanın üzerine dikilmiş kulak gibi yanlış büyümüş bir varlık, bir hilkat garibesini andırmaktan öteye gitmiyor.

Geçenlerde bir dostum benimle yaman tartışıyor. Diyor ki, “Sevgilimin hoşlanmadığım yanları olunca onu görmezden geliyorum. Varsın bensiz yapıp etsin o yapacaklarını. Beni zorlamasın ta ki. Ben de bu arada onsuz yapıp edeceklerimi yapıyorum.”

Evlere şenlik!

Elime fırsat geçti ya, uçlara sürüyorum ben de. “Peki, senin sevmediğin dizileri izlediğinde de, sen yan odaya geçiyorsundur herhalde. Ne bileyim sen maç izlerken de o…” Tartışmayı götürdüğüm yeri fark edip çevirmeye çalışıyor hemen: “Anlıyorum sen dönüştürmekten söz ediyorsun ama…” “Hayır diyorum, bunun ‘dönüştürmek’ gibi fazlaca tanımlanmış kavramlarla hiçbir ilgisi yok. Senin sen olman, onun o olması ve beraber oluşturup oluşturamadığınızı pek anlamadığım ‘siz’le ilgisi var.”

Dedim ya, bir üçüncü tür var; kökenleri Avrupa demokrasisi, daha da doğrusu Amerika-Avrupa kültür endüstrisinin araçlarıyla oluşturulmuş, sorunları pek çabuk ve kendi lehlerine çözebilen, bu yönüyle pragmatik, asla kullandığı kavramların oluşumuyla uğraşmayan, yani dogmatik, tümüyle küçük burjuva ideolojisinin eteklerinde yaşantısını geçiren bir sosyal grup.

Onlar için, Fransız tarzı bir yaşantı, ilişkinin taraflarının “bağımsızlık”larının korunduğu, kendi vakit geçirme alanlarının tanımlandığı, karşısındakini “tamamlanmış” olarak kabul edip “saygı gösteren”, ilişkiyi de bu bireysellikler arenasında beraber hoşça vakit geçirmek olarak tanımlayan bir yaşantı onlarca makbul kabul edilen.

“Sence…” diyorum dostuma, “onun yapmasından hoşlanmadığın şeyden neden hoşlanmıyorsun ve bu hoşlanmamanın kendisi ilişki için bir sorun değil mi? Püf nokta olan şu; yapıp ettiklerimizin niteliğini tartışmadan nasıl beraber olabiliriz? İzin verirsen örneklerimi zorlamaya devam edeceğim. Birinin her akşam televizyonun karşısına geçip yarışma programlarını iştahla takip etmesi sence bir soruna işaret eder mi, etmez mi? Yani dünyaya katılma biçimimizi/ eylemlerimizi dışarıda tutarak nasıl yaşabiliriz bir ilişkiyi? Masum örneklerden daha tehlikelilerine geçelim. Pavese, Tepedeki Ev romanında, lümpen proletarya için müthiş bir tanım yapıyor. Bütün gün köpek gibi çalıştıkları her dakika patronlarına sövdükten sonra, akşam eve döndüklerinde içki içmekten başka bir şey yapmazlar, diyor. Beraber yaşadığın kişi bu türden bir yaşamı yaşasa, yine aynı tutumu mu takınacaksın: Beni bulaştırmasın da ne yaparsa yapsın, bu kendi bileceği iş! Sence bu ilişki mi? Sen ona, o sana kapalıyken; sen o, o sen olamıyorken bir ilişki neye yarar?”

Dünyada iki etkin özneden daha tehlikeli, daha şiddet dolu bir şey olamaz. “Aşk bir şiddet eylemidir.” diyor bu yüzden Yusuf Eradam. İki kişinin bir arada yaşaması zor şey: İkiyi bir yapmaya çalışmak. Olunan biri çoğaltmayı bilerek bunu yapmak. “Sınırlamıyor beni sevda yalnızca senin görüntünle” diyor Kemal Özer. Beni ve seni ezmeden bizi kurmak. Bizden bir dünya çıkartmak. Bunun olabilirliğini yüklenmek bir ilişkide.

Basit bir “Benim hoşlanmadığım şeyleri tek başına yapıyor, ne var ki bunda”dan çıkacak yegâne mantıksal sonuç; “Olmadı, gösterirsin kapının önünü; olur biter!” şeklindedir.

Ancak özneliğini kurulup bitmiş, kendini tamamlanmış olarak gören, biricikliğini kibrin en üst noktasında yaşayan biri kendini dünyadan böylesine yalıtabilir. Olanaklılığa bütün pencerelerini kapatmış, diyalektiği hiç anlamamış bu kişi, pek sevdiği “öteki”nden kendini sonsuza dek keskin çizgilerle ayırarak bizzat bu kavramın üreticisi olmuştur.

Bireyi yeni bir tarzda düşünmek, öncelikle Avrupa küçük burjuva düşünüşünün kestirme yollarından kaçınmayı gerektiriyor.

(İnsancıl, 221, Aralık 2008:1-2)