Gerçeğin Geri Dönüşü

Sanat tarihi disiplinin gelişiminde karşımıza çıkan en önemli sorun, onun tarih, bilim ve sanatlarla kurduğu hiyerarşiye dayalı ilişkidir. Bu sorun yalnızca disiplinin kendi içindeki gelişimi açısından değil, sanata dair algıyı derinden etkilediği için de önem taşır. Sanatçılar kendilerini bu “tarihsel” bakışa göre konumlandırmışlardır, sanat kurumları, sanat piyasası, giderek alımlayıcı da öyle… Kurumlar, sanat yapıtına “kabul görmüşlüğü” ölçüsünde bakmaya alıştırılmışlardır. Bu yüzden yeniyi görmezler, zaman zaman sezseler de gerçek anlamıyla “yeni”den ürkerler, yanaşmazlar ona. Kabul görmüş sanatçıların önceki yapıtlarını bulup toplamak ve bugünü tarihsellik tarafından garanti altına alınmış, gecikmiş bir bugün olarak kurmayı tercih ederler. Burada, Hal Foster’ın “The Return of the Real” [Gerçeğin Geri Dönüşü] kitabında Freud’un terminolojisinden devralarak travmayla ilişkilendirdiği “deffered action” [ertelenmiş eylem] üzerinden bir alımlama söz konusudur.1

Sanat tarihi, bir olayı kendinden sonra ortaya çıkmış bir olayla, ancak travmatik olarak kavrar. Kurumlar kendilerini bu alımlayışa göre konumlandırır. Bir üst yapı örüntüsü olarak kurumların zeitgesit’i de oluşturacak şekilde gösterdiği bu refleks piyasayı da derinden etkiler. Sanat piyasası, sanatçıların gelişim düzeyleri, sosyal bir olgu karşısında ansızın yapılmış sıçramalar ya da hiçbir zaman kontrol edilemeyecek eşitsiz gelişimler temelinde değil; sürekli geçmişe bakarak bugünü düşünen, bu yüzden aşırı kurgusal, ama her nasılsa mutlaklaştırılmış bir çizgi üzerinden hareketini gerçekleştirir. Dönemin parlayan yıldızı olarak bir sanatçı böyle üretilir, bir yapıtın değişim değeri kazanması ancak bu işleyişi sayesinde olanaklı hale gelir. Son olarak, bu zincirin en ucunda yer alan ve bu yüzden gelen dalgayı en şiddetli, en sarsıcı şekilde hisseden alımlayıcı da kendini zorunlu olarak geçmişte kalmış bir özne olarak konumlandırmak zorunda kalır. Burada alımlayıcının durumu biraz da şuna benzer: Bir yapıtın karşısına geçmiş ve ne düşünmesi gerektiğini düşünen zavallı bir özne2. Bu, dimağı bulanıklaştırılmış alımlayıcı, yapıta, şu anda ve burada bakmak yerine, tarihsellik tarafından yanlış biçimde kuşatılmış bir olgular yığınağının ardından bakar. Gördüğü, yapıtta var olan değil, yapıtta var olduğu savlanan –aslında hunharca oraya sokuşturulmuş– geçmişlere ait belirlemelerdir. Sonuçta yapıt, modernitenin doğrudan bir sonucu olarak, Baudelaire’in çok önceden bildirdiği gibi, “simgeler ormanında yolunu yitirmiş” bir nesne olarak varlığını varlığı hakkındaki söyleme kurban eder.

Bu süreçte kritik olan nokta, kimi postmodern kuramcıların bütün bu noktaları işaret ettikten sonra, –sanki bunları işaret etmekle, hiçbir çözüm yolu üretmedikleri halde salt dile getirmiş olmakla sorunun üstesinden gelinebilmiş gibi– kenara çekilmek değil; düşünme ve söylem kurma yöntemimizin kendisini yeniden organize edecek –aslında sanatların çoktan bulduğu– yeni bir alımlama biçimini (buna ait yeni bir kuramsal açılımı) kurgulayabilmektir.

Bugün sanat tarihi söylemini baştanbaşa kuşatmış olan hiyerarşi, sanatçının varlığından başlayarak yapıta ve alımlayıcıya kadar bütün bir kültürel dünyamızı kuşattığından, beraberinde tüm bir zeitgeist’i oluşturacak biçimde hareket kazandığından üstünde durmaya değerdir.

Sanat Tarihi ve Tarihyazımı

İnceleme nesnesi olarak sanat söz konusu olduğunda çelişik bir durumla karşı karşıya kalırız. Dışdünyada karşılaştığımız herhangi bir nesneyi çözümler gibi çözümleyemeyiz sanatı. Çünkü, varlığını bizim oluşturduğumuz bir olguyu, yeniden anlamlandırma sürecinden geçirmek gibi çapraşık bir süreçtir tanımlamaya çalıştığımız. Diğer kültür nesnelerinden farklı olarak nesne olarak varlığı işlev temelinde kurulmuş olmadığından (kimi avangard tartışmaları bunun dışında tutuyorum; ancak bu örneklerde de sanatın tırnak içinde “işlev”e karşılık geldiğini unutmamak gerekir) anlam dünyasından soyutlanmış nesneliği tek başına hiçbir şey ifade etmeyen bir olgudur sanat. Duchamp’ın hazıryapıtları ve dadacı eylemleri bunun en güzel örnekleridir. “Büyük Cam”da olduğu gibi sanat tarihine bir yığın göndermeyle bağlı bir yapıttan söz edilebildiği gibi, yalnızca sanatçının satranç oynaması olarak sanattan da söz edebiliriz. Her halükârda yapıt bir alımlama mekanizmasının devreye girmesiyle varlığı kurulacağından, onun incelenmesinde ilk saptanması gereken, nesnesinin ne olduğudur.

Sanat tarihinin nesnesi sanattır. Sık sık ve bilinçli bir şekilde bu nesne “tarih”le karıştırılır ve onda “bilimsellik” bir yöntem olmanın ötesinde ulaşılacak bir son durak gibi görünür. Bu yüzden sanat tarihi söz aldığında nesnesi olan sanatlardan uzak düşmemeli, ondaki hareketliliğin, değişimin nabzını tutabilmelidir. Eğer ki, halen sanat tarihi kuramı dendiğinde Wölfflin’in ilkeleri akla geliyorsa bunda bir çapraşıklık vardır. Ya sanatlar yüzyıl boyunca hiç değişiklik göstermemiş, yani 19. yüzyıl sonundaki tabloyu yansıtmaktadır, ki bunun böyle olmadığını çok iyi biliyoruz, ya da sanat tarihi içinden geçtiği dönemdeki değişiklikleri kavrayamamış demektir. Tümüyle tinsel bir alana ait olan –dolayısıyla zeitgeist tarafından belirlenen- inceleme nesnesini, Wölfflin’in öncül olarak aldığı Dilthey’ın simge ve sembollerin çözümlenmesi olarak “anlam” fikrinden yola çıkarak hermeneutik geleneğin araçlarıyla çözümlemeye kalkarsak, “anlam”daki değişimi gözden kaçırmış oluruz. Böylece yorum yapmak bir yana, olguyu bile varolduğu haliyle çözümleyemeyiz. “Anlam”ın, dil felsefesinin ince delikli süzgecinden geçmiş, Wittgeinstein ve Derrida tarafından yeniden inşa edilmiş “anlamı” bütün bir anlamlandırma geleneğimizi etkiler.

Bugün, 20. yüzyıl başındaki ve 1960’lar avangardının getirdiğini 80’lerden bu yana tartışmaya başlayan Hal Foster tam da bunu yapmaktadır. Günümüzde sanat tarihi yazımını etkileyen bütün isimlerde bulunabilecek ortak nokta olarak, Foster da bu yeni “anlam” fikriyle doğrudan ilişkili olan tarihyazımını sorunsallaştırır. Tarih artık ne Herodotuscu “söylence” ne de Hegelci “tin”dir. Ranajit Guha’nın “Dünya Tarihinin Sınırında Tarih” çalışmasında kalın kalın altını çizdiği gibi, artık öznelik bilincine kavuşmadıkları iddia edilenlerin tarihi yazılmaya başlanmıştır. Tarih yapamadıkları düşünülenlerin tarih yazabileceklerinin farkına varan bu yeni tarihcilik, öznenin ve ötekinin, bireyin ve toplumsalın zorunlu olarak yeniden tanımlandığı bir tarih olmalıdır.3 Sanat tarihi de bu durumdan etkilenir. Sanat tarihi yazımında artık başyapıtların tarihi değil, avangard duruşların temsilcisi olduğu geri çekiliş ve ileri atılışların tarihi yazılmaktadır.

Gerçeğin Geri Dönüşü

Hal Foster’ın, Bürger’in “Avangard Kuramı” üzerine bir tartışma niteliği de taşıyan “Gerçeğin Geri Dönüşü” kitabı, yeni avangard olarak anılan 1960’lı yılların sanat etkinliklerinden günümüze kadar uzanan bir çizgide avangard’ın kendini gösterme ve konumlanmalarını izler. Çıkış noktası olarak, sanatçının projeden projeye koştuğu, alımlayıcının ise bir antropolog gibi sanatçının peşinde, çok geniş bir söylemsel alanı tüketmek için çabaladığı günümüz sanat ortamını alır. Acaba bu çerçeveden bakıldığında sanatın ölçütleri nedir, ya da böylesi hızlı bir dünyada artık bir sanattan söz etmek olası mıdır? Giderek, alımlayıcının çağdaş sanata karşı takındığı mesafeli duruşun anlamı tam da bu değil midir?

Foster bu soruları iki kavram aracılığıyla yanıtlamaya çalışır: Günümüz sanatında geçerli olan travmatik “gecikmiş eylem” ve “paralaks”. Gecikmiş eylemden daha önce söz etmiştik; paralaks ise, farklı bakış açılarından görülen, hareket halinde algılanan nesnenin algılayan açısından geçirdiği değişimdir.4 Böylece Foster’a göre çağdaş sanatta yapıt, klasik tarihsel bir çizgi üzerinde değerlendirilmekten çok, hareket halindeki alımlayıcının algılama anında meydana gelen değişmelere ve gelecekten bakarak kuracağı, ötelenmiş bir yorumlama mekanizmasına göre değer kazanacaktır. Bu değerlendirme bizim açımızdan önemlidir. Çünkü tarihi dışlamaz; sadece onu farklı bir şekilde yeniden kurgular. Bu kurguda paradoksal bir biçimde “kurgusallık” daha azdır; keza eski tarih anlayışında olduğu gibi varolduğu savlanan hayali bir çizgi üzerine olguları ya da yapıtları dizmekten çok, nesnesinin her bir andaki konumlanmasına göre sürekli kurup bozabileceği yeni bir inşa söz konusudur (Aslında yeni kanıtlar bahanesiyle klasik tarih anlayışının yaptığı da bundan farklı değildir).

Avangard hareketler sanat tarihi okumalarındaki bu dönüşüm için kırılma noktasını oluşturur. Foster, bu çözümleme için, 1960’lı yıllarda başlayan güzel sanatlar yüksek lisans programlarına dikkat çeker.5 Robert Morris, Robert Smithson, Dan Graham gibi kuramla uğraşan sanatçıların eylemleri, yeni avangardın tarihsel avangardı değerlendirmesi, bir nevi olgu içinde refleksif bir düşünce ortaya koyabilmek olarak tanımlanabilir. Günümüze doğru geldikçe bu refleksiyon gittikçe artar. Avangard kendini sürekli olarak tekrar etmektedir ve bu da aynı olgunun sürekli yeniden ele alınmasını beraberinde getirir. Burada artık, Bürger’in de temsilcisi olduğu, her şeyi açıklayan “tek kuram” yaklaşımı geçersizleşmiştir. Artık, sürekli yeniden geciktirilen “geciktirilmiş eylemler” vardır. Bu noktada Minimalizmi değerlendiren Foster, Greenberg’in “nesnel resim”i ile Judd’un nesnenin kendisini olduğu gibi kuramcının karşısına getirmesini konu edinir.6 Minimalizmle birlikte heykelin edindiği yeni ve kapsayıcı anlam modernist özerkliğin doruk noktası olduğu gibi, kırılmaya uğradığı ilk noktadır da. Burada olgunun farklı yüzlerinin aynı anda nasıl ve bambaşka görülebileceğine tanık oluruz.

Bu yıllar, aynı zamanda, sanat merkezinin Avrupa’dan Amerika’ya kayarak avangardın kurumsallaştığı yıllardır. Bu kurumsallaşma Pop Art’la altın çağını yaşayan “seri” olgusuyla da bütünleşir. Artık yapıt sanat tarihinin derinliklerine uzanan bir ilişkisellikler ağı içinde değil, sanatçının ürettiği serideki diğer yapıtlarla ilişkisi içerisinde değer kazanmaya başlar.7 Benjamin’in teknik üretimi ve aura kaybı asıl anlamına bu yıllarda ulaşır. Bu süreç elbette kitle kültürü ve kültür endüstrisiyle doğrudan ilişkilidir. Ne ki, bu ilişkililik yapıta değin algının bu olguyla beraber kazandığı yeni anlamı değiştirmez. Onun kökenlerine işaret etmekle birlikte, artık üzerine konuştuğu bu endüstri tarafında biçimlenmiş yeni algısal konumdur.

Hal Foster’ın çalışması asıl bu noktadan sonra hayatiyet kazanmaya başlıyor. Bizde, öyle ya da böyle, bir şekilde ele alınıp değerlendirilmiş olan 20. yüzyıl başı ve ortası gelişmelerinin ötesine geçiyor yazar. Steinberg, Greenberg gibi kuramcıların ardından, 1980’li yıllardan bugüne dek etkili olan Rosalind Krauss, Julia Kristeva gibi eleştirmenlere yöneliyor. Dipnotlarıyla, dönemin önde gelen süreli yayınlarındaki makaleleri de tarayan çalışma, özgünlük sorunu karşısında temellük etmenin nasıl devreye girdiğini, bunun sanat yapıtının alımlanışında yarattığı sonuçları değerlendiriyor. Barthes’a atıfla “söylen”i ortaya çıkarmanın da yeni bir söylen kurmak olduğunun altını sıklıkla çizdiği bu bölümlerde yazar, sanatta temsiliyetin “temsilin kırılması söylemi” yoluyla nasıl korunduğunu (yine gecikmiş eyleme referansla) ortaya koyuyor.8

Bütün bu değerlendirmelerden sonra bize bazı soruları yeniden sormak düşüyor: İçinden geçtiğimiz süreci avangardın yeniden doğuşu olarak tanımlayabilir miyiz? Gerçeğin bu geri dönmesi, 80’li yıllarda ortaya konan pentür ağırlıklı işlerden sonra, avangardın yaşam lehine çözümlemeye çalıştığı sanat-yaşam birlikteliği ütopyasının, bu kez sanat lehinde yeniden ortaya çıkması olarak görülebilir mi? Sanat tarihi bunun kaydını tutmaya aday olabilecek mi?

1. FOSTER, Hal. The Return of the Real, London: The MIT Press, 1996: III.
2. Buradaki özne, özneliğinden gönüllü olarak vazgeçirilmiş bir benlik olarak da tanımlanabilir; giderek bu öznelik durumu bizim “tarih bilincimizi” oluşturan ana unsurlardan biri olarak da karşımıza çıkar.
3. GUHA, Ranajit. Dünya Tarihinin Sınırında Tarih, (Çev. Erkal Ünal), İstanbul: Metis Yayınları, 2006 (özellikle 41-68).
4. FOSTER, Hal. a.g.e., s. X, XI.
5. FOSTER, Hal. a.g.e., s. 4.
6. FOSTER, Hal. a.g.e., s. 44.
7. FOSTER, Hal. a.g.e., s. 63.
8. FOSTER, Hal. a.g.e., s. 83.

(Rh+ Sanart, Şubat-Mart 2009)