Gerçekliğin ve İnsanın Kavşağında: Mehmet Aksoy

Pygmalion'un İzinde - 4 -

Rönesans ile başlayan ve 20. yüzyıla uzanan süreçte, doğayı gözlemleme, rasyonalleştirilmiş bir dünyayı insanın egemeliğine bırakma ve varlığı içsel (verili, tamamlanmış) bir varlıktan dışsal (kaotik, oluşturulacak) bir varlığa dönüştürme sürecinde, yüzyıllar boyunca uykuya yatmış bir kavram yeniden uyandırıldı. Mağara duvarlarına ilk resimleri çizen atalarımızdan kalıt “gerçekçilik” kavramıydı bu. Ne ki, gerçekçilik kavramı için bu yeniden doğuş ilkel olarak anabileceğimiz ham ilk halinden çok farklı bir biçimde vuku buldu. Afşar Timuçin felsefe tarihinde gerçekçilik kavramının yerini araştırırken kökenlere işaret ederek bize çok önemli bir şeyi anımsatır: İlk insan zorunlu olarak gerçekçidir. Çünkü nesne ile onun kavramı arasında bir ayrım yapamaz.1 Dolayısıyla bu arkaik gerçeklik kavramı, insan için, onu işleyerek geliştirebileceği diyalektik bir öz taşımaz. Neyse o olmayı ifade eden bu gerçeklik adeta saf bir “kendinde şey” olarak kör ve sağırdır. 19. yüzyılın gerçekçilikleri ise bu kez Pozitivist bilimselliğin yanılmaz kılıcı deneyselliği yedeğinde getirmişlerdir. Deneysellik dış dünyayı ve maddeyi temel aldığından gerçekliğin yeni araçları onu tam anlamıyla yeryüzüne bağlamaktadır. Sonunda Rönesans’la başlayan uzun gebelik döneminin sonunda, 19. yüzyılda gerçekleşen bu şaşalı doğum sonrasında dünya hiç olmadığı kadar maddileşmiştir. Hume’un, Leibniz’in, hatta Kant’ın felsefelerinde bulduğumuz “gerçekliğin kabulü” hali o kadar etkilidir ki, Feuerbach, Marks, Nietzsche felsefeleri gerçekliği dünya üzerinde taptaze bir güçle kurabilirler.


















19. Yüzyıl Gerçekçiliği

Gerçekçiliğin 19. yüzyıldaki görkemli yeniden doğumu için edebiyat alanına bakmak plastik sanatlar için de müthiş ilham vericidir. Bu yıllar, Zola’nın, Balzac’ın, Stendal’ın, Tolstoy’un, Dostoyevski’nin yıllarıdır. Lukacs’ın “büyük gerçekçilik” olarak söz ettiği bu dönem edebiyatının ayırt edici özelliği, genel ve özelin bir sentez içinde bir araya getirilebilmesidir. Bu dönem edebiyat yapıtlarında karşılaştığımız tipler, temel özellikleri bakımından, hem toplumsal hem de bireysel yönden gelişim düzeylerinin en yüksek noktasında yoğunlaşmış karakterlerdir.2 Yapıtın yansıttığı gerçeklikte toplumsal ve bireysel olanaklar sonuna kadar açılmış, gözler önüne serilmiştir. Böylece gerçeklik kuru bir yansıtma olmanın ötesinde bir olanaklar zincirinin başlangıç noktası olarak karşımıza çıkar. Balzac’ın sanatı “yoğunlaştırılmış doğa” olarak gören yaklaşımını3 Lukacs şu sözlerle değerlendirir:

“Balzac’ın gerçekçiliğinin özü, toplumsal varlıkları toplumun her sınıfı içinde kendilerini zorunlu olarak göstermesi gereken toplumsal bilinçle toplumsal varlık arasındaki çelişmelerde ve bu çelişmeler yoluyla, toplumsal bilincin temeli olarak göstermesidir.”4

Gerçekçiliğin en büyük başarısı içinde yaşadığımız çelişmenin açığa vurulması, farkına varılmasıdır. Sanat yapıtı kendi gerçekliği içinde dış dünyayı kristalize ederek onda çoğunca gizil olarak bulunanı açığa vurur. Lukacs bu durumu “çağdaş gerçekçiliği” değerlendirdiği kitabının Kafka’ya ayırdığı bölümünde de ele alır. Öznel görüşle gerçeklik özdeşleştirildiğinde kaybedilen “dünyanın birliği”dir.5 Fragmanlara bölünmüş, bütünlüğünü kaybetmiş dünya gerçekliğini yitirmiştir. Düşünülemez, o ya da bu yönde geliştirilemez, yalnızca Kafka’da olduğu şekliyle baş edilmez bir karabasan gibi içine çeker insanı.

20. Yüzyılın Eleştirisi

Bununla birlikte 20. yüzyıl yazını çok güçlü bir gerçekçilik eleştirisini de içinde taşımaktadır. Lukacs’ın hatıratından bildiğimiz kadarıyla, gerçeklik konusunda Kafka’nın haklı olabileceğini de gördü bu usta eleştirmen. Kafka haklıydı, çünkü fragmanlara bölünmüş dünya Pozitivist aklın bir sonucuydu aslında. Pozitivizm yalnızca neden-sonuç ilişkilerini çözebiliyordu. Bir sonucun bir nedeni gerektireceği açık bir olguydu, ama Pozitivizmin nedenin kendi yurdunda bir analiz yapması imkânsızdı. Gerigidimli bir değerlendirmeyle bir neden-sonuçlar zincirinden başkasını göremiyordu ve bu aslında cevabın ertelenmesinden, uzak bir tarihte bütün düğümlerin çözüleceği şeklinde yorumlanabilecek yeni bir metafizik yanılgıdan başka anlama gelmiyordu.

Toplumcu gerçekçilik bilimselliğin Pozitivist yorumunu sahiplenerek bunu sanat alanında onun terimleriyle dolaşıma soktu. Böylece dış dünyanın ekonomi tarafından nasıl determine edildiğini, toplumsal düzenin çürüyen yanlarını ve kapitalist sistemin çirkin yüzünü başarıyla gösterdi ama, verili olanı deşifre etmedeki kıvraklığını oluşmakta olana katılma anlamında gösteremedi. Maddi yönüne vurgu yaparak somutlaştırdığı dünyayı, soyuta yükselterek onun içindeki harekete geçirici öğeyi yakalayamadı. Tabiri caizse, maddenin tekliği içinde sıkışıp kaldı. Tümüyle tinsel dünyanın kuşatılmasını ve oluşun zorlu takibini gerektiren diyalektik öğeyi bir kez kaybedince de Platon’dan bile geri bir idealist düşünüş biçiminin içine girdi.

Toplumcu sanat için kırılma noktalarından biri gerçekçilik konusundaki bu pozitivist daralmaydı. Sanat yapıtı gerçekliği “yansıtma” amacıyla mimesis kuramının Platoncu yorumunda takılıp kalınca, onda ne Herakleitos’un olmakta olanı baştacı eden “yaşamı önerme” yaklaşımı ne Marks’ın gördüğü can alıcı “kendisi için yaşayabilme” özü kaldı. Platon’un kuramına göre, sanat yansımalarla ilgiliydi, ne ki bu yansımalar gerçekliği bire bir kopyaladığından gerçekliğin taşıdığı özü, yani ideaları gösterme gücünden yoksundular. Gerçekten de Platon’un işaret ettiği bir nokta çok isabetle gerçekçilik tartışmasının temeline dokunuyordu; bu tarz bir sanat, gerçekliğin kendisi duruyorken onun yarattığı yanılsamayı yeniden üreterek bizi gerçekliğin kendinden de uzak utmuyor muydu? Bu anlamda Benjamin’in teknik üretimle birlikte aura’nın kaybolduğunu söylemesi, Platon’un yüzyıllar sonra yeniden ete kemiğe bürünen sesi olarak da yorumlanamaz mı?

Mehmet Aksoy’un İnsan Kavrayışı

Bu noktada sözü heykeltıraşa vermek gerek. Mehmet Aksoy heykeli, somut ve soyutun, tikel ve tümelin, bireysel ve toplumsalın kesiştiği kavşağa çadır kurmuştur. Bu, heykeltıraşın insan kavrayışından gelir. İnsanı bir sonuç olarak görmez Mehmet Aksoy; oluşu içinde ve kaotik, tam da dönüşüm anında onun yanında biter. Bu yüzden gerçekliği yeniden üretirken onu dönüştürdüğünün sonuna kadar bilincindedir. Jale Erzen “figürü anlam taşıyan bir biçim olarak işleyen sanatçı” diyor Aksoy için.6 Figür bir suret değildir Mehmet Aksoy’da, aynı zamanda kendisidir. Heykellerinde karşılaştığımız aynı imgenin pozitif ve negatif tekrarları, biçim olarak figürü taşısa da anlam olarak kendiliği vurgular. Anlam ve biçim, boşluk-doluluk içinde bir araya getirilir, ki bu aynı zamanda gerçekliğin taşıdığı çelişmeye işaret eder. Pozitivizmin görmezden geldiği çelişmeyi bedenine sokmuştur Mehmet Aksoy heykeli, bu yüzden gerçekçiliği biçimsel olanın çok ötesinde tinsel bir boyut taşır.

Mehmet Aksoy heykelinde kütle önemlidir; Yusuf Atılgan’ın “yere kalın kalın basan kişileri” gibi kütle heykelde varlığını her daim duyurur. Taş taş olarak vardır. Malzemesi biçimi önceler. Dolayısıyla heykelinin ayakları yere basar. Gerçeklik üzerine olduğunu hiç unutturmaz izleyene. Buna karşın kendi bedeninden kaçan, ondan taşan, oradan bir ok gibi fırlayan bir kütledir karşımızda duran. Boşluğa doğru bir hamledir Aksoy’un heykelinde kütle, yeri saptanamaz, kendini kuşatan hacmi kuşatmak peşindedir. Bu yüzden yolu ikiliklerden geçer. Çoğu zaman iki kütlenin karşılıklı konumlanmasını içerir. İki insan, iki öğe, iki anlam, belirgin bir gerilim içinde karşı karşıya getirilmiştir. Kimi zaman aralarında asla kapanmayacak bir boşluğu barındırırlar, kimi zamansa birbirlerine sarmaş dolaş olmuş, zamanın akmasına izin vermek istemez gibidirler. Lukacs’ın büyük gerçekçilerde gördüğü toplum-birey ikiliği gibi bir kapsayan ve kapsanan durumu vardır bu heykellerde. Ne ki, kimin kimi kapsadığını keşfetmek her zaman öyle kolay değildir. İki büyük gücün korkunç mücadelesini görürüz taşın bedeninde. Bu heykeller çatışma ve birleşme diyalektiğinin başyapıtlarıdır.

Taşın barındırdığı zaman katmanlarıyla kapladığı hacim arasındaki karşıtlık olarak da görebileceğimiz heykellerinde bir insan kavrayışı dile gelir Mehmet Aksoy’un. Zamanın tortusunu bedeninde taşıyan bir varlıktır insan, bundan dolayı da tarihseldir. Geçmişe doğru uzanan kalıtımsal kökenleri, dış dünyanın şartlarına göre belirlenmiş bir dokusu ve taşın inceldiği yerde sanatçısını zorlayan belirleyicileri vardır. Bu onun toplumsallığıdır. Ancak, aynı zamanda, zamanı hiç takmıyormuş gibi o anda orada bulunmak gibi bir lükse de sahiptir. Yontucusunun karşısındadır. Karşımızdadır. Kapladığı hacimle zamandan arınmış, küstah bir sonsuzluk duygusu içinde ona sahip olduğunu sananların gözlerinin içine bakar. Kimselere dokundurmadığı yüce bireyselliğini yüzümüze haykırır. Böylece içinde gerçekliklerin biriktiği bir kavşak olarak “insan”ı solur.


1. Timuçin, Afşar. Düşünce Tarihi - Gerçekçi Düşüncenin Kaynakları. Cilt 1. İstanbul: Bulut Yayınları. 2002: 48-52.
2. Lukacs, G. Avrupa Gerçekçiliği. (Çev. Mehmet H. Doğan). İstanbul: Payel Yayınları. 1987: 13-14.
3. Lukacs, G. a.g.e., 79.
4. Lukacs, G. a.g.e., 58.
5. Lukacs, G. Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı. (Çev. Cevat Çapan). İstanbul: Payel Yayınları. 1986: 60.
6. Erzen, Jale N. Mehmet Aksoy. İstanbul: Bilim Sanat Galerisi. 1996: 22.

(Artist Modern, 96, Ocak 2009: 26-30)