"Video Sanatı" Var Mıydı, Yok Muydu?

Görüntünün birikebilirliği düşüncesi sorunlu bir düşüncedir. “Oluş”un doğasına aykırı, neredeyse onu reddeden bir yön taşır. Varlığını ispatlamak adına, olmaya/ oluşmaya ara vermiş bir zaman dilimi gibi samimiyetsizdir. Durmaksızın bir yenisiyle karşılaştığımız ve sürekli hareket halinde olan bir şeyin birikebiliyor olması, onun bir belleğe akması, o belleğin bir süre sonra, öyle ya da böyle, serimlenebilecek olması rahatsız edicidir de. Yeniden kurgulanmış bir tarihsellik içinde varlığın simülasyonunun yaratılması, olmakta olanın/ zamanın/ yaşamın doğasına aykırıdır. Belki de bütün tek tanrılı dinlerin geçmişinde bulunan tasvirlemeye yönelik mesafeli tutumu da böyle anlamak gerekir (“Varlık”ın “oluş”a karşı mesafesi). Platon’da en rafine halini bulduğumuz, yaşamın yansılanması/ yanılsaması karşısında dehşete kapılma halidir bu. Resim sanatının geçmişine bakıldığında bu dehşetin izlerini ikonoklast dönemlerden Hitler Almanyası’na kadar sürmek olanaklıdır.

Öte yandan “Platon, bir video sanatı örneğiyle karşı karşıya kalsa ne yapardı?” sorusu, içine düşülen dehşeti tanımlamak konusunda işlevsel olabilir. Arkaik bir yanılsamacılıkla yapılmış resimler ve klasik heykel anlayışının dışında bir sanat yapıtıyla karşılaşmamış olan filozof için yaşayacağı dehşetin boyutları, büyük olasılıkla, vahşete doğru akmaya hazır bir tepkiselliği de beraberinde getirirdi. Görüntüyü zamanla birlikte “taklit” eden ve kurgusal bir gerçeği gerçeklik yerine sunan bu sanat, sadece devletten değil gezegenden bile dışarı atılmak istenmez miydi? Asıl sorun şurada; bugün video sanatı karşısında gösterilen tepkilerin bu kurgusal tepkiden farklı olduğunu iddia edebilir miyiz?

Video Sanatı Tartışmaları

“Videodan sanat olur mu?” “O zaman bizim çocuğun sünnet düğünü başyapıt sayılmaz mı?” “Bu şeyi koleksiyona nasıl dahil edeceğiz?” “Eline kamerayı alan sanatçı mı olacak şimdi?” şeklinde uzatılabilecek bir öbek soruya, sorgulamaya gebedir video sanatı hakkındaki Platoncu korkulardan beslenen tartışmalar. Sanat yapıtına eklemlenmiş zanaat boyutu yüzyıllar içinde sanatın dokusuna öyle nüfuz etmiştir ki, onun estetik yorumu, hermeneutik boyutu, değerler dünyasına ekledikleri vb. görmezden gelinir. Öte yandan, her biri ayrı bir hezeyandan suyunu alan bu güdük akılyürütmelerin berisinde, çağdaş/ güncel sanat adına sergi salonlarını dolaşan yapıtların nitelik açısından kötü bir boyacının duvar boyama işinden öteye gittiğini söylemek de epey zor.

Dolayısıyla, biraz, Nazım Hikmet’in “İvan İvanoviç Var Mıydı, Yok Muydu?” oyununa benziyor bu tartışmaların içeriği. Kimi tutkulu bir idealizmle yaklaşıyor videoya; koşulsuz, sorgusuz, irdelemeksizin bağlanıyor, kimi ölesiye düşman kabul ediyor; ne araç-amaç diyalektiği ne dünyaya katılma bilinçliliği içinden bakıyor ona. Nazım Hikmet’in oyununda, yapıp etmelerine tanık olduğumuz halde var olup olmadığına asla tam olarak emin olamadığımız İvan İvanoviç, burada, etkisini her geçen gün artarak hissettiğimiz halde kabullenmekte ve bu yüzden saptamakta zorlandığımız bir medya olarak karşımıza çıkıyor. Sonuçta alımlayıcı açısından ne olup ne olmadığına bir türlü karar veremediği, içine çerin çöpün karıştığı, biçimlenememiş bir alan kalıyor. Bugün gittikçe artan sayıda örnekten ve sanat tarihine mal olmuş geniş bir külliyattan söz edebiliyoruz. Bununla birlikte o kadar çok sayıda vasat örnek dolaşıyor ki ortalıkta, müthiş bir kafa karışıklığı da yapıtların yarattığı etkiyle kol geziyor. Dolayısıyla hâlâ “Video sanatı var mıydı, yok muydu?” çerçevesinde tartışıp giden bir sanat camiasının içerisinde deviniyoruz.

Diğer yandan, sorunun hiç tartışmaya açılmamış yönleri üzerine de uzun uzadıya düşünmek gerekiyor. Videoyla uğraşan sanatçılar kendi alanlarını ne kadar tanıyorlar; onun teknik bilgisine (çekim, kurgu, montaj vb.) olduğu kadar, tarihsel anlamda yapılıp edilenlere ne kadar aşinalar? Burada sinemayla video arasındaki geçişlilikler ya da ayrımlar üzerinde duracak değilim. Ancak Godard’ın video olarak yaptığının, deneysel çalışmalarının, doğaçlamalarının, inanması güç DzigaVertov Grubu girişimlerinin farkında olmadan video yapmaya çalışmak; Giotto’yu bilmeden, Leonardo’yu incelemeden, Matisse’i, Rothko’yu tanımadan kendini pentür ustası saymaya benzemez mi? Yönetmenin Çılgın Pierrot (Pierrot Le Fou) filmi burada anlatmaya çalıştığımı özetleyecektir. Bir senaryoya bağlı kalmaksızın, Kübist bir tablo gibi birbiriyle ilgisiz görünen parçalarla, çoğu doğaçlama, kendi dili olan renklerle, oyuncuların anlık jestleriyle çektiği ve başrolünde Jean Paul Belmando’nun oynadığı bir video başyapıtı olarak görülebilir bu film. Elbette sanatçı ille de bu filmi bilmek zorunda değildir; ama Amerika’yı tekrar tekrar keşfetmek istemiyorsa, onunla yüzleşmesi ve üstesinden gelebiliyorsa hesaplaşması gerektiği gerçeğini de yabana atmamalıdır.

Video Sanatı Dosyası

Bugün video sanatına bakılıyor. Pek çok etkinlikte baş tacı ediliyor video, üzerine yayınlar yapılıyor. Bununla birlikte, elli yılı aşkın süredir gündemde olan bu sanat dalına ilişkin Türkiye’de kapsamlı analizlerin yapıldığını söylemek zor. Sanat tarihsel anlamda köşetaşlarının yerlerine oturtulması, yurtdışında yapılan çalışmalar üzerine çoğu spekülatif aktarmalar, ülke içinde üretilen yapıtlar hakkında kimi eleştirilerin ötesinde bir şey bulmak olanaksız. Levend Kılıç’ın 1995 yılında yayımladığı “Video Sanatı Eleştirel Bir Bakış”taki temel makaleler ve Muammer Bozkurt’un birkaç yıl önce yayımlanan “Enstalasyon/ Film/ Performans Video Sanatı” özgün çalışması bu konuda sayılabilecek iki önemli kaynak olmayı sürdürüyor. Ancak, videonun doğasını öne çıkararak, onun yaptıklarının yanında yapabileceklerinin çerçevesi de hesaba katılarak bir değerlendirmeye fazlasıyla gereksinim duyuluyor hâlâ. Bu dosya, bu anlamda, farklı bir yola çıkış denemesidir.

Günümüzde video diğer sanatsal medyalardan farklı bir yön taşıyor. Belki de bu farklılığı, resim sanatının Antik Yunan tiyatrosunun tepe noktası olan tragedyalar ve Euripides dönemlerindeki etkisiyle karşılaştırmalıyız. Kelamla ikon arasındaki çok eski kavgada, Homeros’un “görünür”e yenildiği o müthiş an, bugün videonun yaşantımızda edindiği yeri en iyi anlatan dönüşüm. Sözel geleneğe dayanan Homeros destanlarının dramaya dökülmesi “kelam”ın “görünür”e karşı mutlak yenilgisidir. 20. yüzyılın son yarısından itibaren tarihsel sırayı izlersek, TV ve canlı yayın, MTV ve YouTube, bu dönüşümün 20. yüzyılın sonunda gündelik yaşantıdaki karşılıklarıdır. Kaçınılmaz olarak da videoyla ilişkilidirler.

Buna ilişkin belirleyici çerçeveyi, iki boyutta ele aldık. Öncelikle Ferhat Özgür’le gerçekleştirdiğimiz söyleşi, videonun bu çoklu doğası ve dönüştürücü yapısı üzerine odaklandı. Video sanatının tarihsel olarak düşünülüp düşünülemeyeceği, görüntünün tarih kurma iddiasının onu üreten medyayı tarihdışı kılıp kılmadığı üzerine tartıştık. Video sanatının tarihsel kurgusunu ise, Meltem Çetinkök’ün hem evrensel hem yerel ölçeği gözeterek hazırladığı yazıda bulacaksınız.

Öte yandan Nam June Paik’in düşü; sanat yapıtı olarak monitör, doğrudan örgütlü yaşam, o yaşamın kırılma noktalarında var olmak ve etrafımızı kuşatan kurumsal yapıya direnmekle ilgili. Ferhat Satıcı’nın “Video Sanatında Yerçekimsel Dinamikler” başlıklı yazısı, yaygın olarak “kamusal alan” tanımlamasıyla anlatılan bu direnme alanına odaklanıyor. Onun içinde videonun sokakla nasıl iletişim kurduğunu ve farklı kırılma noktalarını yarattığını gösteriyor. Vertov’un “kameralı adam”ı bir eylemci olarak sokakta ne yapabilir, etkisi nedir ve bu etki gerçekten de 1960’lı yıllar tiyatrosunun etkisi gibi dönüştürücü olabilir mi? Ezgi Sarıtaş, videoaktivizmin penceresinden videonun kentle bu ilişkisini masaya yatırdı. Bir tanık olarak videonun politik bir dönüşümün parçası olup olamayacağını, yurdışından ve Türkiye’den kimi örneklerle değerlendirdi. Banu Onat ise, video konusunda deneylerinden ve müthiş örneklerinden hâlâ pek çok ders çıkarabileceğimiz Godard sineması üzerine odaklanan yazısını bizlerle paylaştı. Ulus Baker’in yönetiminde gerçekleştirilen dersleri temel alan bu yazı, ülkemizde çok bilinmeyen Godard’ın politik sinemasını ve video dönemini değerlendiriyor.

Günümüzde video denince belki de ilk akla gelen, 80’li yıllara damgasını vuran MTV’nin öncülük ettiği, 2000’li yıllardaysa yepyeni boyutlarda karşımıza çıkan VJ’lik. Videonun bütünselliği kıran, fragmana dayalı, hızı ve oluşu öne süren doğası, Jameson’ın da işaret ettiği gibi, ilk olarak sanatçıların ilgisini çekti belki, ama asıl olarak ticari bir yönde ve kapitalizmin kuşatıcı gücü altında kendini gösterdi. Ancak günümüzde bu eğri yeniden yön değiştirme sinyalleri veriyor. VJ’liğin yeni bir tarzda yapılanması, video sanatçıların düşleriyle birleşerek anındalığa, interaktifliğe ve biraradalığa vurgu yapıyor yeniden. Türkiye’de ilk kez düzenlenen VJFest’i düzenleyen Burcu Gündüz, bu dönüşümü ve bunun video sanatına etkilerini konu edindi.
Türkiye video sanatı için olduğu gibi dünya video sanatı için de önemli bir isim, Nil Yalter bu dosyanın onur konuğu diyebiliriz. Çeşitli vesilelerle sergilerde işlerine tanık olabildiğimiz, bunun dışında hakkında çok fazla bilgiye sahip olmadığımız Nil Yalter üzerine Melis Tezkan’ın incelemesi, sanatçı hakkında derli toplu ilk çalışma olarak öne çıkıyor.

Dosya çalışmaları sırasında, özellikle videonun politik kullanımı konusunda, güzel katkılarını bizden esirgemeyen Ege Berensel’e ve Özlem Sarıyıldız’a teşekkür etmeliyiz. Onların çabaları ve yönlendirmeleri olmasa video sanatı hakkındaki bu dosyanın en önemli ayağı eksik kalacaktı.

Kuşkusuz bu dosya kapsamında ele alabildiklerimiz, ele alabileceklerimizin ya da ele aldığımız konularda derinleşebileceğimizin sadece önyüzü. Belki de ikinci bir dosyayla bu açılımı yapabiliriz. Değil mi ki “kameralı adam” hâlâ sokakta!

(Rh+, 60, Nisan 2009: 30-33)